Σελίδες

Σάββατο, 1 Σεπτεμβρίου 2012

Robert Wilson

Ο Robert Wilson γεννήθηκε το 1941 στο Waco του Texas. Μετακόμισε στο Brooklyn το 1963, όπου έκανε ένα μεταπτυχιακό στην αρχιτεκτονική. Το 1968 ιδρύει το Byrd Hoffman School of Byrds, μια πειραματική ομάδα παραστατικών τεχνών. Η ομάδα αυτή πήρε το όνομα της από την Βyrd Hoffman, δασκάλα του χορού του Wilson, που τον βοήθησε να ξεπεράσει τα προβλήματα ομιλίας που είχε μέχρι την εφηβεία του. 

Αντίθετα με τους άλλους εκπροσώπους της avant garde, o Wilson δεν έχει γράψει κάποιο μανιφέστο. Ο ίδιος έχει δηλώσει επανειλημμένα ότι δουλεύει διαισθητικά. Αυτό δεν σημαίνει ότι η δουλειά του έχει στην βάση της το τυχαίο, αλλά ότι οι εικόνες που φτιάχνει δεν βασίζονται σε κάποια θεωρία ή απαραίτητα συνειδητή σκέψη. Η προσωπικότητα του Wilson βρίσκεται στο κέντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο ίδιος υπογράφει το σύνολο της σκηνής στα έργα του. Η μέθοδος του προτείνει έναν νέο τρόπο σκέψης που δεν βασίζεται στον λόγο, αλλά σε άλλους τρόπους σύλληψης μέσω της εικόνας, του ήχου και της κίνησης. Ο πρώτος τρόπος προσέγγισης της σκηνικής δράσης είναι τα σκίτσα που κάνει. Από το 1976, με πρώτη την παράσταση Einstein οn the Beach, αρχίζει να χρησιμοποιεί τα “story-boards” (σκίτσα ανά καρέ, μέθοδος κινηματογραφιστών) για να σχεδιάσει όλη την εξέλιξη μιας παράστασης στο χαρτί. Ο ίδιος ονομάζει αυτά τα σχέδια “visual books”.

Η σκηνή των παραστάσεων του Robert Wilson είναι στην ουσία το ζωντάνεμα των σχεδίων του. Επικρατεί ένα αυστηρό ύφος και μεγάλοι επιβλητικοί όγκοι. Το θέατρο του Wilson είναι ένα θέατρο αισθητικής αρτιότητας. Ο φωτισμός των σκηνικών είναι εξαιρετικής σημασίας για να παραχθεί αυτό το αισθητικό αποτέλεσμα. Πέρα από την ανάδειξη των σκηνικών όγκων και των ανθρώπινων σωμάτων πάνω στην σκηνή, το φως χρησιμοποιείται και για να φτιάξει μια ατμόσφαιρα, η οποία στο μεταδραματικό θέατρο του Wilson είναι εργαλείο παραγωγής νοήματος. 

Ο τρόπος σύλληψης και δημιουργίας των έργων του είναι ενδεικτικός για την σχέση που έχει το θέατρο του Wilson με τον λόγο. Ο Robert Wilson θεωρεί ότι όλη η πορεία του Δυτικού θεάτρου είναι συνδεδεμένη με την λογοτεχνία. Ο ίδιος μέσα από τον έργο του απεικονίζει την κρίση του λόγου στο θέατρο, περνώντας το κατώφλι του μεταδραματικού. Είναι λάθος να θεωρούμε ότι ο Wilson απορρίπτει την σημασία του λόγου. Αντίθετα, προσπαθεί να φέρει μια νέα οπτική πάνω στο ζήτημα του λόγου, μακριά από την κοινωνική λειτουργία του. 

Ευαισθητοποιημένος από την επαφή του με παιδιά με ειδικές ανάγκες και αυτισμό, μέσα στις παραστάσεις του αποτυπώνεται ένας λόγος μη συμβατικός, αλλαγμένος υπό τις συνθήκες. Για τους ίδιους λόγους, εξίσου σημαντική είναι και η σιωπή στο έργο του Wilson. Η χρήση της σιωπής για την ανάδειξη της σημασίας του λόγου γίνεται φανερή σε μια από τις πρώτες παραστάσεις του Wilson, Deafman Glance του 1971. Τομή στην καλλιτεχνική πορεία του Wilson αποτελεί η συνεργασία του με τον Ηeiner Müller. Αν και η συναισθηματικά φορτισμένη, βίαιη και πολιτική γλώσσα του Müller μοιάζει να έρχεται σε ρήξη με την εικανογραφική σκηνή του Wilson τελικά και οι δύο προέρχονταν από τις ίδιες ρίζες. Ο Müller την δεκαετία του 1970, αναζητώντας νέες τεχνικές για την σκηνή, καταφεύγει στον κατακερματισμό της δραματικής πλοκής με τον μέθοδο του κολάζ. Παράλληλα, o Wilson έρχεται ως συνέχεια των πρώτων καλλιτεχνών της αμερικανικής avant garde, που είχαν αρχίσει να πειραματίζονται πάνω στην διάσπαση της δομής ενός καλλιτεχνικού έργου.

Κεντρικό εκφραστικό μέσο στις παραστάσεις του Roberd Wislon είναι η κίνηση. Αντίστοιχα με άλλους καλλιτέχνες της θεατρικής avant garde που επιχείρησαν να απομακρυνθούν από το δυτικό θέατρο, αναζήτησε στοιχεία στο παραδοσιακό Ιαπωνέζικο θέατρο και στους Μπαλινέζικους και Ινδικούς χορούς. Οι σκηνοθετικές οδηγίες του Wilson αφορούν πιο πολύ το σώμα και την παρουσία των performer του. Επιδιώκει η κίνηση των σωμάτων να έχει ρυθμό και μια δικιά της δομή, ανεξάρτητη από τη μουσική ή το λόγο, ώστε και αυτή από μόνη της να είναι ικανή να αφηγηθεί επί σκηνής. Με την ίδια λογική χρήσης της σιωπής για την ανάδειξη του λόγου, συχνά χρησιμοποιεί και την ακινησία. 

Το στοιχείο της βραδύτητας, τόσο στην κίνηση όσο και στον λόγο, είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της σκηνής του Wilson. Ο πειραματισμός πάνω στην έννοια του χρόνου στο θέατρο τον οδήγησε σε ακραία σημεία. Η παράσταση The Life and Times of Joseph Stalin του 1973 είχε διάρκεια 12 ωρών, ενώ η παράσταση KA MOUNTain and GUARDenia Terrace που έγινε ο 1972 στο Ιραν κράτησε μια εβδομάδα. Αυτές οι παραστάσεις, μαζί με άλλες τακτικές όπως την πάρα πολύ αργή κίνηση και την διαστολή του σκηνικού χρόνου, φέρουν τον προβληματισμό των ορίων του θεάτρου. Ο προβληματισμός αυτός που επιβιώνει με αυτόν τον τρόπο στον έργο του Wilson είναι συγγενικός με τα ερωτήματα της avant garde περί της φύσης της τέχνης.

Δευτέρα, 27 Αυγούστου 2012

La Mama Experimental Theater Club (La MaMa E.T.C)

H Ellen Stewart, φιλόδοξη σχεδιάστρια μόδας από το Chicago, ιδρύει το 1961 το La Mama στην Νέα Υόρκη θέλοντας να δώσει χώρο στα θεατρικά έργα που έγραφε ο αδελφός της, Fred Lights και οι φίλοι του, που κανείς άλλος δεν ανέβαζε εκείνη την περίοδο#. Η αποστολή του La Mama ήταν να παρέχει στήριξη στον καλλιτέχνη του θεάτρου, δίνοντας του όλα τα μέσα για να πειραματιστεί και να πραγματοποιήσει επί σκηνής τις ιδέες του. Το La Mama είναι ένα θέατρο αφιερωμένο στο θεατρικό κείμενο, το οποίο μεταφρασμένο στην γλώσσα του θεάτρου, μπορεί να επικοινωνήσει με κάθε άνθρωπο ανεξαρτήτως εθνικότητας.


Ο πρώτος χώρος του La Mama είναι ένα στούντιο που η Ellen Stewart αποκαλούσε boutique/theater, στην 321 Εast Ninth Street. Για τον πρώτο αυτό θέατρο η Steward λέει:

“Αυτό το μικρό υπόγειο μου ήταν όσο ένα μεγάλο δωμάτιο, αλλά ήταν εκεί όπου ο Harold Pinter είχε το πρώτο Αμερικάνικο ανέβασμα του”

Η στήριξη που παρέχεται στους θεατρικούς συγγραφείς, πέρα από την θεατρική στέγη, ήταν και σε οικονομικό επίπεδο. Επιπλέον, η Stewart δεν έδινε καμία σημασία στην αισθητική, ούτε έκανε καλλιτεχνικές παρεμβάσεις στο έργο των συγγραφέων. Εξαιτίας αυτής της φιλόξενης τακτικής γρήγορα πολλοί συγγραφείς της avant garde συνδέουν το όνομα τους με το La Mama, όπως οι Paul Foster, o Jean-Claude van Itallie, o Lanford Wilson, o Sam Shepard, η Harvey Fierstein και ο Rochelle Owens. Επιπλέον, μετά το 1963 η Steward θέτει τον στόχο να παρουσιάζεται τουλάχιστον ένα καινούριο θεατρικό έργο την εβδομάδα.

Μετά το 1964 αρχίζει η συνεργασία του σκηνοθέτη Tom O'Horgan με το La Mama, που σηματοδοτεί μια αλλαγή πλεύσης στην πορεία του σχήματος. Ο Tom O'Horgan, θα υπάρξει ο πρώτος καλλιτεχνικός διευθυντής του La Mama και θα εδραιώσει την θέση του σκηνοθέτη μέσα στον θίασο. Η παρουσία του μέσα στο θίασο είναι καθοριστική. Με τον ερχομό του φέρνει την γνώση νέων υποκριτικών και κινητικών τεχνικών. Η συμβολή του έγκειται και στο γεγονός ότι επέβαλε μια πιο επαγγελματική λογική στον θίασο, διατηρώντας βέβαια τον πειραματικό και αντισυμβατικό του χαρακτήρα. 

Η πολυτάραχη ιστορία του La Mama περιλαμβάνει μια έντονη σχέση με τις αρχές, χαρακτηριστική των off off Broadway θεάτρων, που έκλειναν επίμονα τους θεατρικούς χώρους που φιλοξενούσε το σχήμα. Στα πρώτα οκτώ χρόνια λειτουργίας του θεάτρου, το La Mama άλλαξε πέντε χώρους. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αυτής της περιπλάνησης ήταν ότι οι θεατρικοί συγγραφείς που έγραφαν για την εκάστοτε σκηνή του La Mama ήταν αναγκασμένοι να γράφουν διαρκώς για διαφορετικές σκηνές. Όπως συμβαίνει συχνά, οι αντιξοότητες και οι περιορισμοί γίνονται αφορμή καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ένα άλλο αποτέλεσμα που είχαν αυτές οι μετακινήσεις ήταν η αλλαγή της σχέσης κοινού με το θέατρο, όχι μόνο εξαιτίας της αυξομείωσης των αριθμών των θεατών, αλλά και της οικονομικής σχέσης που είχαν με το θέατρο.

Μετά την πέμπτη φορά που οι αρχές κλείνουν το La Mama, ο θίασος ταξιδεύει και παρουσιάζει για πρώτη φορά την δουλειά του στην Ευρώπη, εγκαινιάζοντας με αυτόν τον τρόπο τo διεθνή χαρακτήρα που αποκτά από τότε το σχήμα. Η αποδοχή από το ευρωπαϊκό κοινό και η παράλληλη απόρριψη από το κοινό της Νέας Υόρκης μοιάζει να είναι επαναλαμβανόμενο μοτίβο για το θέατρο της Αμερικάνικης avant garde. Αν και δεν σταμάτησε ποτέ να ανεβάζει Αμερικάνικα έργα και να αναδεικνύει την δουλειά Αμερικανών καλλιτεχνών, το La Mama αρχίζει μια σειρά συνεργασιών με μη Αμερικάνους καλλιτέχνες με σημαντικότερες από αυτές με τον Andrei Serban και τον Peter Brook. Επίσης, το La Mama στάθηκε η αιτία για την επίσκεψη του Jerzy Grotowski στην Νέα Υόρκη το 1967, μια επίσκεψη που σημάδεψε πολλούς καλλιτέχνες του αμερικανικού θεάτρου της avant garde.

Πέμπτη, 23 Αυγούστου 2012

Ontological Hysteric Theater

O Richard Foreman μετακομίζει στην Νέα Υόρκη το 1962 με σκοπό μια καριέρα ως θεατρικός συγγραφέας. Επηρεασμένος από το κίνημα της avant garde που είχε συσσωρευτεί στην Νέα Υόρκη, ο Foreman απορρίπτει την προοπτική να δουλέψει στο εμπορικό θέατρο και ιδρύει το δικό του θέατρο, το Ontological-Hysteric Theater το 1968. Ο σκοπός του Ontological Hysteric Theater είναι να “απογυμνώσει το θέατρο από τα πάντα, εκτός από την μοναδική και ουσιώδης παρόρμηση να παραστήσει την στατική ένταση των διαπροσωπικών σχέσεων στο χώρο. Το ΟΗΤ επιδιώκει να παράγει έργα που ισορροπούν μεταξύ πρωτόγονου και αφαιρετικού ύφους με εξαιρετικά θεατρικά και σύνθετα θέματα.”

Η κεντρική ιδέα πίσω από το Οντολογικό Θέατρο του Foreman είναι ένα θέατρο ολότητας (“total theater”), του οποίου τα υλικά δεν θα είναι μόνο τα στοιχεία που συνθέτουν μια παράσταση (λόγος, κίνηση, ήχος, φως, σκηνικό κλπ) αλλά και η φιλοσοφία, η ψυχανάλυση και η λογοτεχνία. Το αίτημα ενός ολοκληρωμένου έργου που έχει προϋπάρξει στην θεατρική avant garde των αρχών του 20ου αιώνα, επανέρχεται στον Foreman σε μια άλλη μορφή. Το θέατρο για τον Foreman είναι ένα αποτέλεσμα σύνθεσης μιας απόπειρας αποτύπωσης όλων όσα ο δημιουργός έχει κληρονομήσει από την σκέψη και την τέχνη των προηγούμενων από αυτόν. Ο Foreman επιχειρεί να φτιάξει ένα θέατρο που επανεξετάζει και αποπροσανατολίζει τις ιδέες πάνω στις οποίες είναι φτιαγμένο, θέλοντας να αναδείξει νέες οπτικές πάνω σε αυτές.

Ενδεικτικός της θεωρίας του είναι ο τρόπος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του. Ο Foreman πιστεύει ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι κάτι που έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά είναι μια διαρκής διαδικασία. Ο ίδιος διαβάζει και γράφει ασταμάτητα, χωρίς να έχει στο μυαλό του την σκηνή. Όταν αποφασίζει να κάνει μια παράσταση, διαλέγει ένα μέρος από τις σημειώσεις του, χωρίς να αλλάζει το περιεχόμενο ή την σειρά των γραπτών του. Η επεξεργασία που κάνει σε αυτές είναι μόνο σε επίπεδο σκηνής, όχι στα κείμενα. Η συνεχής αλλαγή θέματος στην πορεία αυτών των γραπτών γίνεται το ίδιο το θέμα του έργου. Με αυτόν τον τρόπο, ο Foreman επιχειρεί να κάνει φανερό τον σκελετό του θεάτρου, τον τρόπο που δημιουργείται και την καλλιτεχνική δημιουργία όπως την αντιλαμβάνεται αυτός.
O Foreman λέει για τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του θεάτρου: 

“Τα πρώτα έξι χρόνια ξέραμε ότι οι μισοί από τους θεατές μας θα έφευγαν πριν το τέλος του έργου, συχνά μέσα στα πρώτα είκοσι λεπτά”

Το κοινό της Νέας Υόρκης είχε ξαναδεί θέατρο με απουσία δραματικής αφήγησης ή συμβατικών ρόλων σε άλλες παραστάσεις του θεάτρου της avant garde. Ο Foreman κατάφερε να προχωρήσει ακόμα πιο μακριά από το δραματικό θέατρο, προτείνοντας ένα θέατρο χωρίς θεματικές ενότητες, με έναν νοηματικό και θεματικό κατακερματισμό. Σε αντίθεση με άλλες παράστασης της avant garde, o Foreman απορρίπτει την έντονη παραστατικότητα, διαλέγοντας τακτικές που προβάλουν το θεατρικό κείμενο πίσω από την παράσταση. Ως αποτέλεσμα οι παραστάσεις του δεν ευνοούν την συναισθηματική σύνδεση του θεατή με την σκηνή και δομούν ένα ακραίο Μπρεχτικό μοντέλο αποστασιοποίησης.

Αντίθετα με τα θεατρικά εργαστήρια και την συλλογική δουλειά στο κέντρο της θεατρικής δημιουργίας, το θέατρο του Foreman έχει στο κέντρο μια καλλιτεχνική προσωπικότητα. Ο ίδιος έγραφε το έργο, το σκηνοθετούσε, σχεδίαζε τα σκηνικά. Ο ρόλος του ηθοποιού ήταν απόλυτα εξαρτημένος από το σύνολο, ήταν περισσότερο μέρος μιας ιδέας, παρά ο κύριος εκφραστής της επί σκηνής. Οι πρώτοι ηθοποιοί που θα συμμετέχουν στους πειραματισμούς του ήταν κυρίως άλλοι συγγραφείς της avant garde, κινηματογραφιστές, ζωγράφοι και φίλοι.
Ο Foreman καθοδηγούσε μια ανέκφραστη υποκριτική που δημιουργούσε ένα ειρωνικό ύφος. 
Το 1979 κλείνει ο θεατρικός χώρος του Ontological-Hysteric Theater. 

Έχοντας κλείσει ένα κύκλο δουλειάς στην Νέα Υόρκη, θα κάνει τις πρώτες του δουλειές στο εξωτερικά. Από το 1985-1990, ο Foreman φιλοξενείται στο Performance Garage του Wooster Group. Με τον θίασο του Wooster Groop κάνει δύο παραστάσεις από τις τέσσερις που θα παρουσιάσει στο Performance Garage, Miss Universal Happiness (1986) και Symphony of Rats (1988). H συνεργασία με τους ηθοποιούς του Wooster Groop έφερε πρωτόγνωρα αποτελέσματα για την δουλειά του Foreman, προσθέτοντας μια έντονη σωματικότητα που δεν υπήρχε στις πρώτες παραστάσεις του. Το 1991 το Ontological-Hysteric Theater μετακομίζει στο θέατρο της St Mark's Church στην δεύτερη λεωφόρο, όπου θα μείνει μέχρι και το 2010. 

O Foreman ανήκει στην δεύτερη γενιά της Αμερικάνικης θεατρικής avant garde. Η παρουσία του στο κίνημα ήταν ανανεωτική την στιγμή που εμφανίστηκε. Μένοντας σταθερός στην ιδέα του για το θέατρο, συνεχίζει να δημιουργεί ένα θέατρο που πλέον ονομάζεται μεταμοντέρνο.

Κυριακή, 19 Αυγούστου 2012

The Ridiculous Theatrical Company - Μανιφέστο

Το μανιφέστο του ο Charles Ludlam για το Ridiculous Theatrical Company αποτελείται από επτά βασικά αξιώματα:

  1. Ζεις μια παρωδία των ιδανικών σου. Αν όχι, έχεις θέσει τα ιδανικά σου πολύ χαμηλά.
  2. Τα πράγματα που κανείς παίρνει σοβαρά είναι οι αδυναμίες του. 
  3. Ακριβώς όσοι άνθρωποι ισχυρίζονται την πίστη τους στον Θεό, την αναιρούν με κάθε πράξη τους. Υπάρχουν επίσης αυτοί των οποίων κάθε πράξη, μέσα από την οποία λένε ότι δεν υπάρχει Θεός, είναι μια ομολογία πίστης
  4. Η εξέλιξη είναι μια συνειδητή διαδικασία.
  5. Βαθος (Bathos) είναι αυτό που προορίζεται να είναι θλιβερό, αλλά λόγω της ακραίας έκφρασης του γίνεται κωμικό. Πάθος (Pathos) είναι αυτό που προορίζεται να είναι κωμικό αλλά λόγω της ακραίας έκφρασης του γίνεται θλιβερό. Μερικά πράγματα που μοιάζουν να είναι αντίθετα είναι στην πραγματικότητα διαφορετικοί βαθμοί του ίδιου πράγματος. 
  6. Ο κωμικός ήρωας θριαμβεύει εξαιτίας των ελαττωμάτων του. Ο τραγικός ήρωας καταστρέφεται από τις αρετές του. Το ηθικό παράδοξο είναι το κέντρο του δράματος. 
  7. Το θέατρο είναι μια ταπεινή υλιστική επιχείρηση που επιδιώκει να παράγει κέρδος από την φαντασία, και όχι αντιστρόφως. Το θέατρο είναι ένα γεγονός και όχι ένα αντικείμενο. Οι εργάτες του θεάτρου πρέπει να μην κοκκινίζουν και να κρύβουν την απελπισμένη προσπάθεια τους για να πληρώσουν το νοίκι. Το θέατρο χωρίς την βρώμα της τέχνης. 



Οδηγίες προς χρήση:

Αυτή είναι μια φάρσα, όχι κατηχητικό. Απεικονίζει ηδονιστικούς λογισμούς. Δοκιμάζει επικίνδυνες ιδέες, ένα θέμα που απειλεί να καταστρέψει ολόκληρο το ηθικό σύστημα κάποιου. Απειλεί τον υλισμό με έναν παράφορο φαρσικό τρόπο χωρίς να χάνει την σοβαρότητα του θέματος. Δείχνει πόσα παράδοξα συλλαμβάνει το μυαλό. Λίγο σε τρομάζει στην πορεία.

Τετάρτη, 15 Αυγούστου 2012

Playhouse of the Ridiculous

Τα πρώτα έργα του κινήματος του Theater of the Ridiculous ήταν τo Shower και το το The Life of Juanita Castro, που παίχτηκαν στην Coda Gallery της Νέας Υόρκης το 1965. Τα έργα, γραμμένα από τον Ronald Travel, είχαν γραφτεί αρχικά ως σενάρια για ταινίες του Andy Warhol. Ένα επίσημο σχήμα για να εκφράσει την ιδέα του Ridiculous Theater δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά, το Playhouse of the Ridiculous . Ο βασικός σκηνοθέτης του σχήματος αυτού ήταν ο John Vaccaro.

Ο πατέρας του Θεάτρου της Γελοιότητας ήταν ο Ronald Tavel, o οποίος εμπνεύστηκε τον όρο για να ονομάσει την παράσταση των δύο μονόπρακτων του που παρουσιάστηκαν το 1965. Σε αντιστοιχία με το Θέατρο της Σκληρότητας, του Antonin Artaud, το μανιφέστο της μιας σειράς που γράφει ο Tavel για το πρόγραμμα αυτής της πρώτης παράστασης λέει:

“Έχουμε περάσει πέρα από την σκληρότητα: η θέση μας είναι εντελώς εξωφρενική”

H σκηνή του Theater of Ridiculous ήταν ένα αποτέλεσμα σουρεαλιστικών σκηνικών και σκηνικών αντικειμένων, μακριά από οποιαδήποτε αισθητική της σοβαρής τέχνης. Η πρώτες παραγωγές του θιάσου, ως γνήσια προϊόντα της off off Broadway σκηνής, είχαν προϋπολογισμό είκοσι δολαρίων. Με στόχο να σοκάρει ή να προκαλέσει, πρότεινε ένα νέο είδος υποκριτικής βασισμένο στον αυτοσχεδιασμό και στην προσωπικότητα του performer και φέρνει για πρώτη φορά στοιχεία κιτς, gay και camp αισθητικής στην θεατρική σκηνή. Οι ηθοποιοί του Playhouse of the Ridiculous είναι επαγγελματίες και μη, με πιο ιδιαίτερες παρουσίες τους σταρ του δρόμου και τις drag queens.

Το κείμενο και η σκηνοθεσία στις παραστάσεις του Playhouse of the Ridiculous ήταν περισσότερο μια αφορμή για αυτοσχεδιασμούς για τους ηθοποιούς, παρά οδηγός για μια σταθερή παράσταση. Ο John Vaccaro έδινε έμφαση στην αποκάλυψη της προσωπικότητας του ηθοποιού. Οι ηθοποιοί έπαιζαν τους εαυτούς τους, καθώς και τους τους ρόλους τους. Επιπλέον, υποστήριζε ότι ένας πραγματικός άνθρωπος ήταν πιο ενδιαφέρων από μια κατασκευασμένη πλοκή. Ο John Vaccaro χρησιμοποιούσε τα μέσα του Ridiculous Theater για να παρουσιάσει μια σκοτεινή πλευρά του ανθρώπου. Η παρωδία, το χιούμορ και οι περίεργες προσωπικότητες επί σκηνής επέτρεπαν την ύπαρξη επί σκηνής σκοτεινών παθών, φυσικών αναπηριών και ιδιαίτερα προσωπικών στιγμών. 

H δεύτερη παράσταση του Playhouse of the Ridiculous, σκηνοθετημένη πάλι από τον John Vaccaro ήταν το The Life of Lady Godiva του Ronald Tavel το 1967. Σε αυτήν την παράσταση συμμετέχει ο Charles Ludlam, ηθοποιός, σκηνοθέτης και συγγραφέας, που μετά από το καλλιτεχνικό διαζύγιο του από τον John Vaccarο θα συνεχίσει την ιδέα του Theater of the Ridiculous. Κατά την διάρκεια των προβών του έργου του Ludman, Conquest of the Universe, o Ludman και ο Vaccaro ήρθαν σε σύγκρουση, με αποτέλεσμα ο Ludman να ιδρύσει το δικό του σχήμα, με όνομα The Ridiculous Theatrical Company, όπου τον ακολούθησαν πολλά μέλη του αρχικού θιάσου.

Δευτέρα, 13 Αυγούστου 2012

Bread and Puppet Theater

Το Bread and Puppet Theater ιδρύθηκε από το Peter Schuman στην Νέα Υόρκη το 1961. Δεν είχε ποτέ την οργάνωση μιας σταθερής καλλιτεχνικής εταιρίας, αλλά η ιστορία του χαρακτηρίζεται από μια σειρά ελεύθερων συνεργασιών με επαγγελματίες ή ερασιτέχνες. Ο Peter Schumann γεννήθηκε το 1934 στην Γερμανία. Γνώρισε την αμερικάνικής καταγωγής Elka Scott στο Μόναχο το 1956 και την ακολούθησε στην Αμερική το 1961. Οι πρώτες παραστάσεις του στο δρόμο είχαν αντιπολεμικό χαρακτήρα, ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ. 

Η φιλοσοφία του Bread and Puppet Theater βρίσκεται απέναντι στην εμπορευματοποίηση της τέχνης. Οι παραστάσεις του είχαν πάντα έναν ευκαιριακό χαρακτήρα. Ακόμα και μετά την μεταφορά της ομάδας σε μια φάρμα στο Glover του Vermont το 1970, ποτέ δεν επιδιώχθηκε η δημιουργία ενός σταθερού χώρου παράστασης. Οι χώροι παράστασης του Bread and Puppet Theater είναι δρόμοι, χωράφια, γυμναστήρια, σχολεία, εκκλησίες και σπάνια θέατρα. Αυτό συνδέεται και με την άποψη του Schumann για το κοινό του θεάτρου: “το καλύτερο κοινό είναι το κοινό που δεν πηγαίνει ποτέ στο θέατρο”

Πολύ χαρακτηριστικές είναι οι τεράστιες μαριονέτες του θιάσου. Οι αναφορές πάνω σε αυτές είναι εμφανείς, έχουν στοιχεία από Ινδιάνικες φιγούρες, Γιαπωνέζικου Θεάτρου και από Αφρικάνικες Μάσκες. Αυτές οι φιγούρες, χωρίς να χρησιμοποιούν λόγο, μεταφέρουν έναν προβληματισμό Ο Schumann χρησιμοποιεί τις μαριονέτες αυτές για να δείξει με έναν απλοϊκό τρόπο, αλλά και για να σατιρίσει τον σύγχρονο κόσμο. Οι ιστορίες ή οι μύθοι που βρίσκονται στην βάση των παραστάσεων του Bread and Puppet Theater έχουν συχνά θρησκευτικές προεκτάσεις. 

Η βασική αρχή της ομάδας είναι το αξίωμα “Το θέατρο είναι σαν το ψωμί, περισσότερο σαν μια αναγκαιότητα”. Συμβολικά ψωμί μοιράζεται μετά από κάθε παράσταση του θιάσου. Με την έναρξη κάθε παράστασης του Bread and Puppet Theater φραντζόλες ψωμί μοιράζονται στους θεατές, ο κάθε θεατής πρέπει να κόψει ένα κομμάτι ψωμί με το χέρι και να περάσει την φραντζόλα στον επόμενο. Με αυτόν τον τρόπο όλοι οι θεατές συμμετέχουν σε ένα τελετουργικό, όπου μοιράζονται μεταξύ τους το αγαθό της πιο βασικής ανθρώπινης ανάγκης. Όταν όλοι έχουν φάει από το ψωμί η παράσταση αρχίζει. 

Η αντίληψη του θεάτρου ως ανάγκη του ανθρώπου και όχι πολυτέλεια για λίγους, συνδυάζεται με την αντίδραση του θιάσου ενάντια στον διανοητικισμό και την σχέση με την λόγια λογοτεχνία του δυτικού θεάτρου. Η παραστάσεις του Bread and Puppet Theater είναι μη αφηγηματικού περιεχομένου, με έμφαση σε εικόνες και όχι λέξεις, αφιερωμένες σε θέματα της πολιτικής και κοινωνικής επικαιρότητας Γνωστές παραστάσεις είναι το The Cry of the People for Meat και το The Domestic Resurrection Circus, που παρουσιάζεται κάθε καλοκαίρι από το 1974.
Το ετήσιο Domestic Resurrection Circus γίνεται κάθε Αύγουστο σε μια αγροτική έκταση περίπου το μέγεθος ενός γηπέδου του ποδοσφαίρου. Οι άνθρωποι που παρευρίσκονται στο σαββατοκύριακο της συγκομιδής στην φάρμα του Bread and Puppet Theater, τρέφονται με τα προϊόντα της φάρμας του Schumann. Οι θεατές γίνονται μάρτυρες σε μια θεαματική τελετή όπου παρελαύνουν θεοί, δαίμονες, άγγελοι, αγρότες, πουλιά και δράκοι. Συμμετέχουν χορευτές, ακροβάτες και μουσικοί. Το τσίρκο αρχίζει γύρω στις 4:00μμ με μια προσευχή που ζητά παγκόσμια ειρήνη και απαγγέλλεται σε επτά γλώσσες. 

Ο Schumann μιλώντας για τις παραστάσεις του Bread and Puppet Theater λέει:
“Η ενασχόληση και ο χορός με τις κούκλες, τα ομοιώματα και τις μαριονέτες... είναι μια τέχνη αναρχίας, ανατρεπτική και αδάμαστη από την φύση της... μια τέχνη που δεν επιδιώκει να εκπροσωπεί κυβερνήσεις ή έθνη, αλλά προτιμά τη δική της ταπεινή θέση μέσα στην κοινωνία, εκπροσωπώντας λίγο ή πολύ, τους δαίμονες αυτής της κοινωνίας, και σίγουρα όχι τους θεσμούς της”

Σάββατο, 11 Αυγούστου 2012

Performance Group

To 1967 o Scechner ιδρύει τo Performance Group. Η πορεία αυτού του group περνάει από τρεις φάσεις: την πρώτη φάση (1967-70), η οποία ήταν και η πιο διάσημη εξαιτίας της παράστασης του Dionysus in '69. Άλλη παράσταση αυτής της περιόδου είναι η Macbeth (1969), βασισμένη στο έργο του Shakespeare, η οποία δεν είχε την ίδια επιτυχία με την πρώτη παράταση του group. Η δεύτερη φάση (1970-72) δεν ήταν το ίδιο έντονη με την πρώτη. Σημαντική παράσταση αυτής της περιόδου είναι η Commune (1970), μια παράσταση επινοημένου κειμένου από τον Schechner και το group. Στην τρίτη περίοδο (1972-80) το group απαρτίζονταν από παλιά και νέα μέλη. Παραστάσεις της περιόδου αυτής είναι To δόντι του εγκλήματος (1972) του Sam Shepard, Μάνα Κουράγθι (1975) του Brecht, Marilyn Project (1975) του David Gaard, Οιδίποδας (1977) του Seneca, Cops (1978) του Terry Curtis Fox, The Survivor and the Translator (1978) μια παράσταση του Leeny Sack; Το Μπαλκόνι (1979) του Jean Genet. 


Το αποτέλεσμα της δουλειάς του Performance Group ήταν προϊόν της σχέσης του μανιφέστου, της παράστασης και της θεωρίας, χαρακτηριστική πολλών θεάτρων της avant garde του 20ου αιώνα. Στην βάση αυτής της σχέσης βρίσκονται οι θεωρίες του environmental theater, του group theater, του τελετουργικού θεάτρου και της διαπολιτισμικής παράστασης.

Με την ίδρυση του Performance Group το 1967, δίνεται η ευκαιρία στον Schechner να μεταφέρει στην σκηνή το αντικείμενο τις μελέτης του. Το 1969 ανεβαίνει η ιστορική παράσταση 
Dionysus in '69 βασισμένη πάνω στις Bάκχες του Ευριπίδη. Οι θεωρείες του Schecher για τον θεατρικό χώρο διαμόρφωσαν το γκαράζ της Wooster Street, δημιουργώντας μικρούς χώρους παράστασης, που ο θεατής ήταν ελεύθερος να κυκλοφορεί ανάμεσα. Με αυτόν τον τρόπο ο κάθε θεατής μπορούσε να διαλέξει την θέση που θα έχει απέναντι στην παράσταση, την απόσταση που θα έχει από τον ηθοποιό και τους άλλους θεατές. Αυτή η ελευθερία έδινε στον θεατή την δυνατότητα μιας ευεργετικής στάσης κατά την διάρκεια του, με στόχο την εξίσωση της θέσης του θεατή με αυτήν του ηθοποιού.



Όταν οι θεατές έμπαιναν στον χώρο της παράστασης οι ηθοποιοί έκανα ζέσταμα, το πότε άρχιζε η παράσταση αφήνονταν ασαφές. Οι ηθοποιοί παράλληλα με τον ρόλο τους, κρατούσαν και το δικό τους όνομα, την δική τους ταυτότητα. Διάσημες είναι οι σκηνές από την κινηματογράφηση της παράστασης από τον Brian De Palma, όπου θεατές και ηθοποιοί φτιάχνουν με τον γυμνό χορό τους μια βακχική τελετουργία. Επιχειρώντας να θολώσει τα όρια μεταξύ κοινού και ηθοποιών, ο Schechner ήθελε να θίξει το ζήτημα των ορίων της θεατρικής παράστασης. Ο προβληματισμός του δομείται γύρω από αντιθετικά δίπολα: ηθοποιός και θεατής, ηθοποιός και ρόλος, θεατρικός χώρος και θεατρικό σκηνικό, θέατρο (εντός του θεατρικού χώρο) και κόσμος (εκτός του θεατρικού χώρου), παραστασιακό κείμενο και πραγματική ζωή των ηθοποιών, μίμηση και δράση, πρόβα και παράσταση, ατομικότητα και συλλογικότητα, θέατρο ως κοινωνικό γεγονός (κοινωνικό θέατρο) και θέατρο ως καλλιτεχνικό γεγονός (αισθητικό γεγονός). 

Μια από τις αρχικές επιδιώξεις του Schechner όσο αφορά την δημιουργία του Perfomance Group ήταν η σύσταση μιας θεατρικής ομάδας, της οποίας τα μέλη, μέσω της συνεχούς επαφής, θα κατακτούσαν ένα επίπεδο κοινού σώματος κατά την διάρκεια της παράσταση. Η διαδικασία των προβών για την παράσταση του Dionysus '69 ήταν μια πορεία σωματικής και βαθιάς ψυχολογικής γνωριμίας για τα μέλη του group. Ο Schechner περιγράφει την διαδικασία της πρόβας:

“Η πηγή αυτής της δουλειά ήταν η εξερεύνηση/έρευνα/διερεύνηση. Και η έρευνα όπως την αντιλαμβανόμασταν τότε, σήμαινε ανταλλαγή. Ανταλλάσσαμε αγγίγματα, τόπους, ιδέες, ανησυχίες, λόγια, χειρονομίες, εχθρότητα, οργή, μυρωδιές, ματιές, ήχους και αγάπη.”

Το environmental theater, όπως και η θεωρεία του group theater έχουν άμεση σχέση με την τελετουργία. Το αισθητικό θέατρο, το άρτιο αλλά απόμακρο καλλιτεχνικό γεγονός, έπαυε να υπάρχει και την θέση του έπαιρνε ένα θέατρο τελετουργίας. Η συμμετοχή όλων στο γεγονός σκόπευε στην δημιουργία μιας συλλογικότητας, μίας κοινωνίας. 


Από το 1975, το Performance Group μοιράζονταν το Performance Garage της 33 Wooster Street με ένα νέο σχήμα, το οποίο ουσιαστικά γεννήθηκε από μερικά μέλη του Performance Group, το Wooster Group. Μετά το 1980 η Elizabeth LeCompte μαζί με τον Spalding Gray, και οι δύο του Performance Group και συνεργάτες του Schechner, συνέχισαν να κρατούν ζωντανό το χώρο του Perforance Garage, μετά τον τερματισμό της λειτουργίας του Performance Group. Ιδρυτικά μέλη του Wooster Group ήταν ο Jim Clayburgh, o Willem Dafoe, o Spaldinh Gray, η Kate Valk και ο Ron Vawter. Εκτός από τον Schechner που συνεργάστηκε ως σκηνοθέτης με το Wooster Group, ανάμεσα στην λίστα των καλλιτεχνών που έχουν δουλέψει στο Wooster Group είναι ο John Collins, η Frances McDormand, ο Steve Buscemi, o Richard Kimmel, ο Casey Spooner κ.α.

Παρασκευή, 10 Αυγούστου 2012

Richard Schechner

Ο Richard Schechner είναι ένας από τους βασικούς εκπροσώπους της avant garde της μεταπολεμικής Αμερικής. Είναι γνωστός για την ίδρυση του The Performance Group (TPG) το 1967, την σχέση του με το τμήμα παραστατικών σπουδών του πανεπιστημίου Tish School of the Arts της Νέας Υόρκης, καθώς και την έκδοση του περιοδικού The Drama Review (TDR) από το 1962.

H επιρροή του Grotowski στο έργο του Richard Schechner είναι εμφανής. Είναι γνωστό ότι ο Schechner είχε παρακολουθήσει την παράσταση του Grotowski Αcropolis που παίχτηκε στην Νέα Υόρκη το 1967, καθώς και το workshop που έδωσε ο σκηνοθέτης στο New York University. Το ενδιαφέρον του Schechner για το νεοτελετουργικό θέατρο, τον οδήγησε σε μια συνεργασία με τον ανθρωπολόγο Victor Turner πάνω στις τελετουργικές απαρχές του θεάτρου και το “κοινωνικό θέατρο”. Κεντρικό σημείο στον προβληματισμό του Schechner είναι η σχέση του ηθοποιού με το κοινό και η στάση του θεατή απέναντι στο θέαμα. Θέλοντας να πετύχει την ελεύθερη συμμετοχή του κοινού στην παράσταση και την αλληλεπίδραση κοινού και θεάτρου, ασχολήθηκε με το enviromental theater. 

Στο θεωρητικό του κείμενο 6 Axioms on Environmrnta Theatre περιγράφει το θέατρο που φιλοδοξεί να κάνει. Οι ιδέες που αναφέρονται φαίνεται να συνομιλούν με τα αιτήματα κι άλλων καλλιτεχνών του εναλλακτικού θεάτρου. Η χρήση θεατρικών και μη θεατρικών χώρων για την παρουσίαση μιας παράστασης, η μη “κανονική” χρήση του χώρου, οι παράλληλες δράσεις και η αμφισβήτηση της πρωτοκαθεδρίας του θεατρικού κειμένου είναι κάποιες από τις ιδέες που καθορίζουν την εξέλιξη του νέου θεάτρου της εποχής. Ο Schechner συγκεντρώνει αυτές τις ιδέες με στόχο να δημιουργήσει μια συνθήκη για το κοινό που να επιτρέπει την ενεργητική του στάση απέναντι στην παράσταση και την ελεύθερη έκφραση του κατά την διάρκεια της παράστασης. Πέρα από την έμφαση στην διαμόρφωση του χώρου, μεγάλη σημασία δίνει και στην υποκριτική του ηθοποιού που θα επιτρέψει την αλληλεπίδραση με το κοινό του. Οι πρόβες του είχαν ένα ερευνητικό χαρακτήρα και είχαν σαν στόχο να εδραιώσουν μια συλλογικότητα μεταξύ των ηθοποιών, ώστε να στηρίξουν την τελετουργική διαδικασία που σκόπευε για την παράσταση. Ο στόχος αυτής της τελετουργίας απαγόρευε την αριστοτελική μίμηση και διαμόρφωνε μια υποκριτική βασισμένη πάνω στην δράση του ηθοποιού. 

Τετάρτη, 8 Αυγούστου 2012

Open Theater

Το Open Theater ήταν ένας από τους πειραματικούς θιάσους της θεατρικής avant garde, που έδρασε από το 1963 μέχρι το 1973 στην Νέα Υόρκη. Άρχισε ως μια ομάδα άσκησης ηθοποιών, με στόχο την έρευνα της υποκριτικής διαδικασίας και την ανάπτυξη νέων τεχνικών υποκριτικής. Κεντρικές φυσιογνωμίες αυτής της ομάδας ήταν ο Joseph Chaikin, ο οποίος είχε συνεργαστεί για τέσσερα χρόνια με τον Living Theater πριν την δημιουργία του Open Theater, και ο Peter Feldman, ηθοποιός και σκηνοθέτης του σχήματος.

Η αφορμή για την δημιουργία του Οpen Theater ήταν ένα σεμινάριο πάνω σε μη ρεαλιστικές τεχνικές υποκριτικής με την Nola Chilton. Το 1963, με την αποχώρηση της Chilton, ο Chaikin ανέλαβε να συνεχίσει αυτήν την δουλειά, ιδρύοντας και επίσημα την ομάδα, στην οποία συμμετείχαν δεκατέσσερις ηθοποιοί και τέσσερις συγγραφείς. Ο Chaikin, βαθιά επηρεασμένος από τους Becks και την συμμετοχή του στις παραστάσεις του Living Theater, οδήγησε την ομάδα με στόχο την έρευνα πάνω στον ηθοποιό και την σύνδεση του με τον ρόλο. Αν και η κοινή φιλοσοφία πάνω σε καλλιτεχνικά ζητήματα των δύο ομάδων είναι φανερή, το Open Theater δεν αποδεσμεύτηκε ποτέ από τον θεατρικό συγγραφέα, τον οποίο ο Chaikin τον θεωρούσε απαραίτητο για την θεατρική δημιουργία. Την ίδια περίοδο (1964-19689), το Living Theater κατά την Ευρωπαϊκή του περιοδεία είχε περάσει σε μια λογική κολλεκτιβιακής δημιουργίας χωρίς θεατρικό συγγραφέα. 

Έτσι, στην καρδιά του Open Theater βρίσκονταν η Megan Terry, ο Jean-Claude van Itallie, η Irene Fornes και ο Michael Smith. Ακολουθώντας τα βήματα του Living Theter, το Open Theater κάνει μια Ευρωπαϊκή περιοδεία, όμως τα μέλη της ομάδας παρά την στενή επαγγελματική συνεργασία και την αυστηρά συλλογική διαδικασία δημιουργίας, ποτέ δεν οργανώθηκαν ως συλλογικότητα στην μη επαγγελματική τους ζωή. 

Η έρευνα του Open Theater πάνω στον ηθοποιό οδήγησε στην ανάπτυξη της τεχνικής του αυτοσχεδιασμού ως κεντρικό εργαλείο παραγωγής θεάτρου.
Την έρευνα αυτή καθοδήγησε για ένα διάστημα και η Viola Spolin. Το αποτέλεσμα ήταν η δημιουργία καθιερωμένων πλέον ασκήσεων υποκριτικής και η άσκηση πάνω σε νέες φόρμες και τεχνικές, παρόμοιες με αυτές της Γκροτοφσκικής μεθόδου. 

Μετά την διάλυση της ομάδας το 1973, μέλη της δημιούργησαν άλλους θιάσους όπως The Talking Band, Medicine Show Theatre Ensemble και το Spiderwoman Theater.

Κυριακή, 5 Αυγούστου 2012

Οpen Theater - The Serpent





Σημαντική στιγμή στην ιστορία του Οpen Theater ήταν η παράσταση The Serpent. H παράσταση αυτή είχε σαν βάση το κείμενο της Βίβλου, αλλά αναπαριστούσε σύγχρονες σκηνής βίας που είχαν σημαδέψει την δεκαετία του 1960. Ο Chaikin συνέλαβε την παράσταση μετά το workshop του Grotowski που παρακολούθησε το 1967. Τα υλικά της παράστασης ήταν τα πέντε διαπλεκόμενα σώματα των ηθοποιών της, που έδειχναν στους θεατές τους μύθους της Γέννησης, της Εδέμ και την Πτώσης. Τα μόνα σκηνικά αντικείμενα ήταν μήλα και κάποια μουσικά όργανα. Οι δολοφονίες του Kennedy και του Martin Luther King ταυτίζονταν με τον φόνο του Άβελ από τον Κάιν. Επί σκηνής συνέβαινε το ξύπνημα της συνείδησης, όπου οι ηθοποιοί αγκάλιαζαν τους θεατές, και η ανακάλυψη του σεξ, σκηνή που παρέπεμπε στην σκηνή της γέννησης του θεού στην παράσταση Dionysus in 69. H δημιουργία με βάση την ομάδα, η έντονη επαφή με τους θεατές, η σύνδεση του μύθου με το σύγχρονα γεγονότα της εποχής, η σεξουαλική απελευθέρωση, η τελετουργία και η αναζήτηση της γένεσης του θεάτρου (και του κόσμου) σε αυτήν την τελετουργία είναι στοιχεία που μοιράζονται οι δύο παραστάσεις, Dionysus in '69 και The Serpent, οι οποίες συμβαίνουν την ίδια χρονιά.



Τετάρτη, 1 Αυγούστου 2012

The Ridiculous Theatrical Company

Κάτι άξιο προσοχής στο μανιφέστο του Ludlam είναι το γεγονός ότι τα αξιώματα που αφορούν την ζωή μπλέκονται αδιακρίτως με αυτά που αφορούν το θέατρο και παράγουν μια από κοινού θεώρηση των πραγμάτων, όπου ζωή και θέατρο είναι ένα και το αυτό. Η τελευταία φράση που θέλει το θέατρο μακριά από την “βρώμα της τέχνης” αναπαράγει ένα αίτημα της Αμερικάνικης avant garde ενάντια στην ελιτίστικη λογική της “καθαρής” τέχνης, που είναι απομακρυσμένη από την ζωή. 

Ο Charles Ludlam ταύτισε ακόμα περισσότερο την ιδέα του Theater of the Ridiculous με το θέατρο των Ομοφυλοφίλων. Η αρχική σύνδεση μεταξύ αυτών των δύο έγινε από την χρήση drag queens του Ridiculous Theater ως ηθοποιούς και την συχνή τακτική του να παίζουν άντρες γυναικείους ρόλους και το αντίστροφο. Οι παραστάσεις του Ludlam είχαν συχνά στο επίκεντρο τους ομοφυλοφιλικά θέματα, ο ίδιος θεωρούσε ότι το θέατρο ήταν πάντα καταφύγιο για τους ομοφυλόφιλους και ότι το θέμα της σεξουαλικότητας θα έπρεπε να είναι στο επίκεντρο της τέχνης του. Οι παραστάσεις του από πολλούς αντιμετωπίζονταν ως ένα παραδοσιακά κωμικό gay show, που δεν έφερε κάποιον προβληματισμό πέρα από την ελεύθερη έκθεση της ομοφυλοφιλίας. Αυτή η δήλωση, που συμβάδιζε με το κίνημα των δικαιωμάτων των ομοφυλόφιλων, εμφανιζόταν πρώτη φορά στην σκηνή. Αντίθετα με τον Ludlam, ο Vaccaro ήταν διστακτικός απέναντι στο θέμα της ομοφυλοφιλίας. Η χρήση του θέματος και η παρουσία drag queens και ομοφυλόφιλων έφεραν έναν κοινωνικό προβληματισμό. Ο στόχος δεν ήταν η δήλωση ή η επίδειξη της σεξουαλικότητας, αλλά το να προκαλέσει, να ενοχλήσει τον θεατή. Επιπλέον, ο Vaccaro ήταν αντίθετος με την λογική ότι το θέατρο είναι ένα καταφύγιο για τους ομοφυλόφιλους.

Το κίνημα του The Theater of the Ridiculous διαμόρφωσε μια αισθητική που επικράτησε στην δεκαετία του 1970 στο χώρο του glam rock και της disco. Η αισθητική αυτή, που σήμα κατατεθέν της είναι το γκλίτερ και τα φανταχτερά υφάσματα, ακολουθεί το κίνημα των ομοφυλοφίλων μέχρι και σήμερα. Επιρροές και αναφορές σε αυτήν μπορούμε να δούμε στα show και στα video clip πολλών μουσικών σε παγκόσμιο επίπεδο. Μετά τον θάνατο του Charles Ludlam το 1987 από AIDS το κίνημα η Ridiculous Theater Company αποτύπωσε στις παραστάσεις του την κρίση του AIDS που πέρασε το κίνημα των ομοφυλοφίλων κατά την δεκαετία του 1970.

Τρίτη, 31 Ιουλίου 2012

The Living Theater - H Αποστολή μας



                                          Η αποστολή μας


Να θέσουμε υπό αμφισβήτηση
το ποιοί είμαστε ο ένας για τον άλλον μέσα στο κοινωνικό 
περιβάλλον του θεάτρου,
να αναθεωρήσουμε τους κόμβους 
που οδηγούν στην εξαθλίωση, 
να προσφέρουμε τους εαυτούς μας 
στο τραπέζι του κοινού
σαν δίσκους σε συμπόσιο, 
να θέσουμε τους εαυτούς μας σε λειτουργία 
σαν μια δίνη που παρασύρει τους
θεατές στην δράση, 
να βάλουμε φωτιά στις μυστικές μηχανές του σώματος,
 να περάσουμε μέσα από το πρίσμα
και να βγούμε ως ουράνιο τόξο, 
να επιμένουμε ότι αυτά που συμβαίνουν στις φυλακές έχουν σημασία, 
να φωνάξουμε “Όχι εν ονόματι μου”
την ώρα των εκτελέσεων, 
να μεταφερθούμε από το θέατρο στον δρόμο και από το δρόμο στο
θέατρο. 
Αυτό είναι που κάνει το Living Theater σήμερα. 
Αυτό είναι που έκανε πάντα.


Julian Beck

Κυριακή, 29 Ιουλίου 2012

The Living Theater - Παραστάσεις


Ανάμεσα στα 1956-1958, τα δύο χρόνια που το Living Theater δεν έχει θεατρική στέγη, ο Julian Beck και η Judith Malina έρχονται σε επαφή με τον Antonin Artaud, όταν η Mary Caroline Richards τους έστειλε ένα αντίγραφο της μετάφρασής της από το Θεατρο και το Είδωλό του. To Living Theater είναι το πρώτο αμερικάνικο θέατρο που υιοθέτησε τις αρχές του Artaud και αφομοίωσε τις θεωρίες του μέσα στις παραστάσεις του. Οι επιρροές του είναι εμφανείς σε όλες τις παραγωγές του από την εποχή του θεάτρου της 14th Street και μετά. Το έργο του Jack Gelber, Τhe Connection έδωσε την ευκαιρία στους Becks να εφαρμόσουν τις αρχές του Αrtaud. Αυτή η απόπειρα αρχικά καταδιώχτηκε από τον τύπο, αλλά έπειτα από μια καλή κριτική του New Yorker η παράσταση έγινε μια από τις πιο επιτυχημένες στην ιστορία του Living Theater. Χάρη σε αυτήν την παράσταση άρχισε και η διεθνής αναγνώριση του Living Theater, αφού ήταν αυτή που συμμετείχε στο φέστιβάλ Theatre de Nation στο Παρίσι το 1961.

Εξαιρετικής σημασίας είναι και η παράσταση Τhe Theatre of Chance που έγινε το 1960 στο θέατρο της 14th Street. Την μουσική για αυτήν την παράσταση υπέγραφε ο John Cage. Ο τίτλος της παράστασης ήταν μια αναφορά στο The Book of Changes των I Ching, που ο Cage χρησιμοποιούσε σαν εργαλείο σύνθεσης. Η ίδια αρχή του τυχαίου εφαρμόστηκε και στην θεατρική πράξη. Η πλοκή του έργου καθοριζόταν από το αποτέλεσμα της ρίψης ενός ζαριού.Το ζάρι καθόριζε την εξέλιξη της δράσης και άλλα στοιχεία της παράστασης, όπως η μουσική, φώτα κλπ. Όλη η υποκριτική των ηθοποιών στηρίζονταν στον αυτοσχεδιασμό. Το αποτέλεσμα ήταν κάθε παράσταση να είναι μοναδική. Η παραγωγή ήταν μάλλον αποτυχημένη, αλλά η παράσταση έμεινε για καιρό στο σταθερό ρεπερτόριο του θεάτρου. Το Living Theater θα συνομιλήσει ξανά με το έργο του John Cage, αρχικά με την σχέση που αναπτύσσει με το καθαρά αυτοσχεδιαστικό θέατρο και την performance. Παράδειγμα αποτελεί μια παράσταση Free Theater που έδωσε στην Ιταλία το 1965, που οι ηθοποιοί αποφάσισαν να μείνουν στην απόλυτη σιωπή και απραξία για μια ώρα, καθ' όλη την διάρκεια της παράστασης, κατά το παράδειγμα του 4:33 του John Cage. 

Μια ακόμα παράσταση ιστορικής σημασίας του Living Theater ήταν το The Brig, που δεν ήταν μόνο η τελευταία παράσταση στο θέατρο της 14th Street, αλλά και η τελευταία που έδωσε το Living Theater σε Αμερικάνικο έδαφος για δεκαπέντε χρόνια. Το έργο είναι μεταφορά της πραγματικής εμπειρίας του Kenneth Brown από μια φυλακή στην Ιαπωνία. Την σκηνοθεσία ανέλαβε η Malina και τα σκηνικά ο Beck. Ο στόχος της παράστασης ήταν να μεταφέρει τις συνθήκες των φυλακών, από τις οποίες το ζευγάρι είχε εμπειρία. Το The Brig ήταν για τους Βecks το αντίθετο της αναρχίας, την οποία πίστευαν ως μόνη πολιτική διέξοδο για την ελευθερία του ατόμου. Το έργο δεν έχει πλοκή, στην ουσία ήταν δομημένο από κανόνες δράσεων που εξελίσσονταν αυτοσχεδιαστικά από τους ηθοποιούς και που περιέγραφαν μια επαναλαμβανόμενη ρουτίνα βίας και εξαθλίωσης, που για τους δημιουργούς του Living Theater σηματοδοτούσε τον κόσμο που ζούμε. Ο στόχος ήταν ο θεατής να αντικρίσει την πλήρη καταπάτηση της ελευθερίας, έτσι ώστε να κατανοήσει την αξίας της. Στην παράσταση αυτή η Malina και ο Beck φτιάχνουν το δικό τους Θέατρο της Σκληρότητας. Ο Artaud είναι παρών στις σκηνοθετικές σημειώσεις της Malina. “Για ένα θέατρο τόσο βίαιο που κανείς που το έχει βιώσει δεν θα μπορούσε ποτέ ξανά να ασκήσει βία.”

Το Living Τheater όταν αφήσει τις Ηνωμένες Πολιτείες θα περιπλανηθεί στην Ευρώπη με την μορφή νομαδικής κολεκτίβας. Παραστάσεις σταθμοί αυτής τις περιόδου είναι οι Mysteries and Smaller Pieces, Antigone, Frankenstein και Paradise Now. Την δεκαετία του '70, το Living Theater δημιούργησε ένα κύκλο παραστάσεων που προορίζονταν για μη παραδοσιακούς χώρους και ονομάστηκαν The Legacy of Cain. Αυτές παρουσιάστηκαν σε φυλακές και σε φαβέλες στην Βραζιλία και σε δρόμους, σχολεία και άλλους μη θεατρικούς χώρους στην Νέα Υόρκη και στην Ευρώπη (Ιταλία, Γαλλία, Δανία). Με αυτές τις παραστάσεις το Living Theater πειραματίστηκε στα πολλαπλά επίπεδα εστίασης για τον θεατή και την ενσωμάτωση των ηθοποιών και των θεατών στον ίδιο χώρο, δηλαδή σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε Enviromental Theater. 

Κατά την περίοδο της ακμής των θεάτρων της avant garde δεν υπήρξε πιο γνωστό θέατρο από το Living Theater. Η επιρροή που άσκησε σε παγκόσμιο επίπεδο φάνηκε στο πλήθος και το έργο των θεατρικών ομάδων κατά την δεκαετία του '70. Το Living Theater πειραματίστηκε και διαμόρφωσε τις περισσότερες θεατρικές φόρμες που ακόμα και σήμερα σηματοδοτούν το avant garde θέατρο: τους πειραματισμούς πάνω στην επέκταση των ορίων του λόγου στο θέατρο των παραστάσεων και το ποιητικό θέατρο, στο Free Theater ,το αυτοσχεδιαστικό θέατρο, το Street Theater και το Enviromental Theater. Το θέατρο του Living Theater πάνω από όλα έκανε πολιτικό θέατρο, όχι μόνο εξαιτίας της έντονης σχέση των δημιουργών με την αναρχική ιδεολογία η οποία αποτυπώνεται στο έργο τους, αλλά και του στόχου που είχαν θέσει από την αρχή της ιστορίας του: την αλλαγή. Ο Beck γράφει ότι “το θεάτρο είναι ο Δούρειος Ίππος με τον οποίον μπορούμε να ρίξουμε την πόλη”. Οι παραστάσεις του Living Theater φιλοδοξούσαν να κινητοποιήσουν το κοινό, να αλλάξουν τον θεατή και μέσα από το άτομο να φέρουν την αλλαγή και στην κοινωνία.

Παρασκευή, 27 Ιουλίου 2012

The Living Theater

Ένα από τα πιο σημαντικά κέντρα της avant garde της Νέας Υόρκης, υπήρξε το Living Theater, το οποίο ιδρύθηκε από την Judith Malina και τον Julian Beck το 1947 και του οποίου η λειτουργία συνεχίζεται μέχρι και σήμερα. Βασική αρχή των δύο καλλιτεχνών, που καθόρισε την καλλιτεχνική τους εξέλιξη, ήταν η ανατροπή στο θέατρο, την πολιτική και την ζωή. Με μοναδική αφοσίωση στην τέχνη και το όραμα τους, καθ' όλη την περίοδο της ζωής τους αρνήθηκαν την ασφάλεια μιας συμβατικής ζωής. Όσο αφορά την πολιτική, απέρριψαν ιδεολογικά κάθε μορφή διακυβέρνησης. Ενώ, θεατρικά αναγνώρισαν ως εχθρό της τέχνης, που οι ίδιοι ήθελαν να υπηρετούν, το παραδοσιακό θέατρο που έχει ως κύριο χαρακτηριστικό του την μίμηση, θεωρώντας ότι μόνο η αλήθεια στο θέατρο είναι αυτή που θα μπορούσε να φέρει την αλλαγή σε κοινωνικό και προσωπικό επίπεδο. 

Η Judith Malina γεννήθηκε το 1926 στην Γερμανία και μετακόμισε στην Νέα Υόρκη με τους γονείς της σε ηλικία τριών χρονών. Ο Julian Beck γεννημένος στην Νέα Υόρκη το 1925, γνώρισε την Judith Malina, όταν ακόμα αυτός ήταν φοιτητής του Yale το 1943. Το πάθος τους για του θέατρο και την πολιτική τους έκανε αμέσως αχώριστους. Ο Beck άφησε τις σπουδές του, ώστε να αφιερωθεί στη ζωγραφική και το γράψιμο. Το 1945, μέσω της γνωριμίας του με την Peggy Guggenheim, έρχεται σε επαφή με ένα κύκλο καλλιτεχνών της avant garde, Αμερικάνων και Ευρωπαίων που ζούσαν στην Νέα Υόρκη κατά την διάρκεια του πολέμου. Γίνεται φίλος με τους Andre Breton, Marcel Duchamp, Jackson Pollock και William Baziotes. Την ίδια χρονιά, η Judith Malina παίρνει μια υποτροφία στο New York School Dramatic Workshop και συναντά ως καθηγητή τον Erwin Piscator , ο οποίος θα την επηρεάσει καθοριστικά όσον αφορά την πολιτική και το θέατρο. 

Από την στιγμή που γνωρίστηκαν, ο Beck και η Malina διάβαζαν τα έργα των Joyce, Pound, Lorca, Proust, Goodman, Cummings, Stein, Rilke, Cocteau κα. H επαφή τους με ανατρεπτικούς καλλιτέχνες της εποχής από τον χώρο των εικαστικών, τους οδήγησε στο συμπέρασμα ότι το θέατρο της εποχής τους είχε μείνει ανέπαφο από τις επαναστάσεις που συνέβαιναν στον χώρο των άλλων τεχνών. Το έργο αυτών των καλλιτεχνών σκιαγραφούσε “έναν κόσμο που το θέατρο δεν γνώριζε ότι υπάρχει, ένα επίπεδο συνειδητότητας και απουσίας της συνείδησης που σπάνια εμφανιζόταν στην σκηνή.” Έτσι, υπήρξε η συνειδητοποίηση ότι “υπήρχε κάποιου είδους κοινωνιολογικής καθυστέρησης στην εξέλιξη του θεάτρου”

Παράλληλα, ο Julia Beck παρατηρεί ότι δεν υπάρχει χώρος για αυτόν στους θεατρικούς κύκλους του Broadway. Ενώ επιθυμεί να ασχοληθεί με την σκηνογραφία, καταλαβαίνει ότι οι αξιώσεις που έχει από την τέχνη, δηλαδή την ρήξη με το κατεστημένο και την κοινωνική αλλαγή, δεν μπορούν να υπηρετηθούν μέσω του υπάρχοντος θεατρικού στερεώματος. Η Judith Malina, που έχει ήδη αρχίσει να δείχνει το ενδιαφέρον της για την σκηνοθεσία, είναι αποφασισμένη να ασχοληθεί με τον θέατρο. Έτσι αφού δεν υπάρχει ένα θέατρο για αυτούς, το 1946 αποφασίζουν να ιδρύσουν το δικό τους θέατρο. 

Το Living theater δημιουργείται με στόχο να αποτελέσει “μια ευφάνταστη εναλλακτική ενάντια στο εμπορικό θέατρο του Broadway”, με στόχο την παράσταση σύγχρονων θεατρικών έργων με τρόπο που θα “κινούσαν” τους θεατές.

Ο πρώτος χώρος που στεγάστηκε το Living Theater ήταν ένα υπόγειο στην Wooster Street, ο οποίος έκλεισε μόλις μετά από έναν χρόνο λειτουργίας από την αστυνομία, που νόμιζε ότι ήταν πορνείο. Τα πρώτα έργα που επιλέχθηκαν ήταν δράματα Νο και έργα μεσαιωνικών μυστηρίων. Από το 1948, το Living Theater φιλοξενείται στο σαλόνι του σπιτιού του ζευγαριού. Στις 15 Αυγούστου του 1948 δίνεται η πρώτη παράσταση με τα έργα: Childish Jokes του Paul Goodman, Ladies' Voices της Gertrude Stein, Αυτός που λέει Ναι και αυτός που λέει Όχι του Bertolt brecht και The Dialogue of the Mannequin and the Young Man του Federici Garcia Lorca. Η πρώτη παράσταση του Living Theater, αν και δεν ήταν χαρακτηριστικό παράδειγμα της θεατρικής δραστηριότητας του θεάτρου, ήταν ενδεικτική της μετέπειτα πορείας του. 

Καθ' όλη την περίοδο της λειτουργίας του, το Living Theater θα δυσκολευτεί να βρει έναν σταθερό χώρο στέγασης. Η περιπλάνηση του περιλαμβάνει:το Cherry Lane Theater (1951 -1953, όπου έκλεισε από την Πυροσβεστηκή Υπηρεσία) και το Living Theatre Studio στην 100th Broadway Street (1954-1956, όπου έκλεισε από την Επιτροπή της Πολυκατοικίας), το The Living Theatre στην 14th Street (1959-1963, όπου έκλεισε από την I.R.S#). Από το 1963 μέχρι το 1985 η ομάδα του Living Theater δημιουργεί κυρίως στην Ευρώπη. Η Επιστροφή του Living Theatre στην Αμερική γίνεται το 1985 με το θέατρο στην 3th Street (1985-1993 που έκλεισε από την Επιτροπή Πολυκατοικίας)

Τρίτη, 24 Ιουλίου 2012

Allan Kaprow

Ο Allan Kaprow γεννήθηκε στο Atlantic City, στο New Jersey το 1927. Ήταν εικαστικός και έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη των παραστατικών τεχνών, καθώς εισήγαγε τον όρου του “happening” στο τέλος της δεκαετίας του 1950. 

Ο Allan Kaprow είναι ένα ενδεικτικό παράδειγμα της σχέσης Αμερικάνων καλλιτεχνών της avant guard με τα Αμερικάνικα πανεπιστήμια. Ο Kaprow Αllan πήρε το μεταπτυχιακό του στην ιστορία της τέχνης στο Columbia University, όπου είχε καθηγητή τον Meyer Schapiro. Από το 1947 παρακολουθησε μαθήματα στην σχολη του εξπρεσιονιστή ζωγράφου Hans Hofmann, όπου ήρθε σε επαφή με την action painting .Από το 1956 μέχρι το 1958, παρακολουθεί το μάθημα της μουσικής σύνθεσης που διδάσκει ο John Cage στο New School for Social Research. Δίδαξε στο Rutgers University (1953-1961), το (Pratt Institute) 1960-1961, το State University of New York at Stony Brook (1961-1966), στο California Institute of Arts (1966-1974) και στο University of California San Diego (1974-1993). 

Ο όρος happening γεννιέται από τον Kaprow το 1957 για να περιγράψει ένα καλλιτεχνικό γεγονός που οργάνωσε στην φάρμα του ζωγράφου και γλύπτη George Segal. Την πρώτη εμφάνιση του σε κείμενο ο όρος την κάνει το 1958 στην έκθεση του Kaprow, “Legacy of Jackson Pollock”. 

Η πρώτη απόπειρα αυτού του νέου είδους γίνεται από τον Kaprow το 1959 στην Reuben Gallery της Νέας Υόρκης το 1959 και ονομάζεται 18 happenings in 6 Parts, μια performance που περιείχε στοιχεία από την τέχνη της γλυπτικής, της action painting και του κολλάζ. Μέσα στον χώρο είχαν κατασκευαστεί τρία δωμάτια από διαφανές πλαστικό. Μέσα στα δωμάτια υπήρχαν καρέκλες που κοιτούσαν προς διαφορετικές κατευθύνσεις, ενώ ο χώρος οριοθετούνταν από κόκκινους και άσπρους λαμπτήρες. Κάρτες δίνονταν στους θεατές που τους καθοδηγούσαν να μετακινούνται με το άκουσμα ενός κουδουνιού, που σηματοδοτούσε το τέλος της κάθε ενότητας. Δεν υπήρχε σαφής λογική στην εναλλαγή των προβολών, την εναλλαγή των ήχων ή του φωτισμού, ούτε κάποιο συγκεκριμένο νόημα. Οι έξι performers που συμμετείχαν δεν είχαν κάποιο “χαρακτήρα” με την θεατρική έννοια ή κάποια πλοκή που θα έπρεπε να ακολουθήσουν.

H Reuben Gallery έδωσε χώρο όχι μόνο στον πρώτα happering, αλλά και σε άλλα που ακολούθησαν. Η συνήθης επιλογή των εικαστικών gallery ως χώρο παράστασης happening τονίζει την εκ γενετής σχέση που έχει το είδος με τον εικαστικό χώρο. Την δεκαετία του '60, ο Kaprow θα παρουσιάσει τα πιο σημαντικά του happenings: Η Ανοιξη στο υπόγειο της Reuben Gallery, η Αυλή, η Νεκρώσιμη Ακολουθεία 1, το Τηλεφωνημα κα. Το έργο του Kaprow θα επηρεάσει κι άλλους καλλιτέχνες όπως τους Claes Oldenburg, Jim Dine και τον Robert Whittman. 

O Michael Kirby στο βιβλίο του Happenings αναλύει τις ιστορικές ρίζες του happening και δίνει τον παρακάτω ορισμό:

“μια σκόπιμα σύνθετη μορφή θεάτρου, στην οποία διάφορα άλογα στοιχεία, συμπεριλαμβανόμενων και μη παράστατικών, είναι οργανωμένα σε μια τμηματική δομή”

Ο Kirby μιλάει για “μη σχηματισμένη παράσταση” εννοώντας τα τμήματα ενός happening που δεν καθορίζονται από τα προκαθορισμένα στοιχεία μιας παράστασης, που είναι ο τόπος, ο χρόνος κλπ. Η “τμηματική δομή” αναφέρεται στο γεγονός ότι τα happenings είναι οργανωμένα με τέτοιον τρόπο που οι πληροφορίες δεν έχουν συνέχεια και δεν σκοπεύουν στην δημιουργία νοήματος απαραίτητα με την μεταφορά νοήματος από τμήμα σε τμήμα του happening. Έτσι, τα στοιχεία ενός happening μπορούν να επανατοποθετηθούν με μια νέα σειρά χωρίς να υπάρχει κίνδυνος να χαθεί το μήνυμα. Ο όρος του happening κατέκλυσε τον χώρο της τέχνης και έφτασε στο σημείο να χαρακτηρίζει κάθε γεγονός με χαλαρή δομή, ασυνήθιστο περιεχόμενο και βάση τον αυτοσχεδιασμό.

Σάββατο, 21 Ιουλίου 2012

Merce Cunningham

O Merce Cunningham ήταν χορευτής και χορογράφος, γεννημένος το 1919 στην Centralia της Washihngton, υπήρξε πάντοτε παρών στην πορεία της Αμερικάνικης avant garde. Η συμβολή του ξεπερνάει τα όρια του χορού. Η καριέρα του σημαδεύτηκε από ιστορικές συνεργασίες που έδωσαν ώθηση στην τέχνη της πρωτοπορίας και καθιέρωσαν την τάση της διακαλλιτεχνικότητας. Κάποιες από αυτές τις συνεργασίες ήταν με τον John Cage, τον David Tudor, τον Robert Rauschenberg, τον Bruce Nauman και τον Romeo Gigli.

O Merce Cunningham ιδρύει την ομάδα του, Merce Cunningham Dance Company (MCDC), στο Black Mountain College το 1953. Η ομάδα αυτή είχε σαν στόχο μια νέα προσέγγιση του χώρου και του χρόνου της παράστασης και την ανάδειξη των ατελείωτων δυνατοτήτων του ανθρώπινου σώματος. Μαζί με τον John Cage, με τον οποίο είχε μια σταθερή συνεργασία από την δεκαετία του 1940, ο Cunningham κατάφερε να πετυχαίνει μια σειρά καινοτομιών στο χώρο των παραστατικών τεχνών. Μαζί μελέτησαν την οργανική σχέση μουσικής και χορού, δουλεύοντας αυτοσχεδιαστικά με στόχο την δημιουργία ενός ενιαίου, άρρηκτου καλλιτεχνικού αποτελέσματος. Η ενασχόληση του Cage με την μουσική του τυχαίου, γρήγορα βρήκε την πρακτική εφαρμογή της στην σκηνή του Cunningham. Με αυτόν τον τρόπο παρήγαγαν χορευτικές παραστάσεις βασισμένες στο τυχαίο, χωρίς πλοκή, περνώντας τα σύνορα του μεταδραματικού χορού. 

Την δεκαετία του 1950 ο Merce Cunningham και ο John Cage συνεργάζονται με το Living Theater. Η συμβολή του Cunningham στο θέατρο της avant garde ξεπερνάει αυτήν την συνεργασία. Ο Merce Cunningham ήταν ο πρώτος που μετέφερε τις ριζοσπαστικές ιδέες της avant garde επί σκηνής. Πέρα από χορευτικές παραστάσεις, ο Cunningham οργάνωσε πάνω από 800 “Events”. Αυτά τα καλλιτεχνικά γεγονότα αποτελούν το σημείο που το κίνημα της avant garde συνάντησε την τέχνη του θεάτρου. Μια προέκταση αυτών των events βρίσκουμε στην θεωρία του environmental theater.

Παρασκευή, 20 Ιουλίου 2012

The Event, Theater Piece Νο. 1


To 1953 ο John Cage είναι φτιάχνει αυτό που σήμερα θεωρείτε το πρώτο happening, το “Theater Piece Νο. 1” ή “the Event” όπως έχει μείνει γνωστό. Εκείνο το καλοκαίρι βρίσκει τον Cage στο Black Mountain College στο Black Mountain, Βόρια Καρολύνα.

Το Black Mountain College ήταν ένα είδος κολεγίου στο οποίο στο οποίο υποστηρίζονταν μια φιλελεύθερη καλλιτεχνική εκπαίδευση το οποίο ιδρύθηκε το 1933. Πολλοί μαθητές και καθηγητές του Black Mountain college, έπαιξαν ρόλο στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής. Έκλεισε το 1957 μετά από 24 χρόνια λειτουργίας.

Στο “event” συμμετείχαν ο Merce Cunningham (1919 – 2009) χορευτής και χορογράφος, που υπήρξε πρωτοπόρος της Αμερικάνικης avant-garde, ο Robert Rauschenberg (1925 – 2008), εικαστικός καλλιτέχνης, εκπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της Ποπ Αρτ, που εξέθεσε για πρώτη φορά τους διάσημους Λευκούς Πίνακες του κατά την διάρκεια του Theater Piece Νο 1, ο Charles Olson (1910 – 1970), ποιητής και συγγραφέας, η Mary Caroline Richards (1916 – 1999), ποιήτρια καθηγήτρια του Black Mountain College και ο David Tudor (1926-1996), πιανίστας και συνθέτης πειραματικής μουσικής, ο οποίος θα ερμηνεύσει αργότερα στην Ευρώπη το 4'33'' του Cage.

Το “Event” δεν μαγνητοσκοπήθηκε, μια εικόνα για το τι συνέβη εκείνο το απόγευμα στην τραπεζαρία του Black Mountain College μπορούν να συνθέσουν μόνο οι μαρτυρίες των παρευρισκόμενων. Ο Cage και ο Cunningham βρίσκονταν πρώτη φορά στο Black Mountain College μετά το 1948, προκειμένου να διδάξουν μουσική και χορό. Η φήμη και των δύο είχε αλλάξει ριζικά από την προηγούμενη φορά που βρίσκονταν εκεί, εξαιτίας της ενασχόλησης τους με την τέχνη του τυχαίου, η οποία είχε απομακρύνει κριτικούς, κοινούς και συναδέλφους τους. Ο Cage είχε την ηδέα για το πολυμορφικό “event” μια μέρα μετά το μεσημεριανό, ενώ το ίδιο το “event” έλαβε χώρα, χωρίς πρόβες, σενάριο και κουστούμια το ίδιο βράδυ. Σε κάθε ένα από τους συνεργάτες ανατέθηκαν δύο τυχαία τμήματα χρόνου, μέσα στα οποία παρουσίασαν δραστηριότητες της επιλογής τους. Ο Cage έδωσε γενικές οδηγίες για το τι θα έκανε ο καθένας, αφήνοντας μεγάλες ελευθερίες στους συντελεστές. Το συνολικό αποτέλεσμα κράτησε 45 λεπτά.

Ο χώρος που συνέβη το “Theater Piece Νο.1” περιγράφετε από τον Cage ως εξής:

"Το κοινό κάθονταν σε τέσσερα ισομερείς τριγωνικά τμήματα, οι κορυφές των οποίων άγγιζαν μια μικρή τετράγωνη performance area, την οποία αντίκριζαν και διάδρομοι ανάμεσα σε αυτήν οδηγούσαν στην μεγαλύτερη performance area, η οποία τους περικύκλωνε."

Όλες οι δραστηριότητες συνέβαιναν ταυτόχρονα: ο Charles Olsen και η M. C. Richards απάγγειλαν την ποίηση τους από την κορυφή μιας σκάλας έξω από τον χώρο του κοινού. Ο Cunningham χόρεψε ακολουθούμενος από ένα σκυλί, ανάμεσα στους θεατές. Ο David Tudor έπαιξε μουσική του Cage σε ένα “prepared” πιάνο, του οποίο ο ήχος παραμορφωνόταν από την προσθήκη τσόχας και ξύλου μεταξύ των χορδών, ή ανοιγόκλεινε ένα ραδιόφωνο. Τρεις πίνακες από του Λευκούς Πίνακες του Rauschenberg κρέμονταν από το ταβάνι και σχημάτιζαν έναν σταυρό, και χρησίμευαν ως οθόνες για την προβολή σλάιντς και ως φόντο για την δράση#. Κρεμάστηκε επίσης ένας μεγάλος μαυρόασπρος πίνακας του Franz Kline, τον οποίο είχε ζωγραφίσει εκείνο το καλοκαίρι στο Black Mountain College. Ο Rauschenberg στέκονταν κάτω από έναν από τους πίνακες του και έπαιζε δίσκους της Edith Piaf σε ένα παλιό γραμμόφωνο. Ο Cage παράλληλα έδινε μια διάλεξη για τον Meister Eckhart και το Ζεν. Η διάρκεια αυτής της διάλεξη καθόριζε και την συνολική διάρκεια του “Event”. Στο τέλος του “Event” τέσσερα αγόρια ντυμένα στα λευκά σέρβιραν καφέ, σε φλιτζάνια που βρίσκονταν πάνω στις καρέκλες από την αρχή του δρώμενου.

Φαίνεται να υπάρχει μια σύγχυση σε σχέση με το τι ακριβώς συνέβη εκείνο το απόγευμα στο Black Mountain College, η οποία θα μπορούσε να θεωρηθεί και μέρος της επιτυχίας αυτής της έκθεσης δράσεων που συνέβαιναν ταυτόχρονα. Η πρόσληψη από τον κάθε θεατή εξαρτιόταν από το που θα κάθονταν και τι θα επέλεγε να δει από τις παράλληλες δράσεις που εξελίσσονταν μπροστά του και γύρο του. Η Johanna Jalowetz πήγε νωρίτερα στον χώρο της τραπεζαρίας, προκειμένου να πιάσει “καλή θέση”. Τότε ο Cage της απάντησε ότι όλες οι θέσεις είναι εξίσου καλές για το συγκεκριμένο θέαμα. Οι αντιδράσεις του κοινού δεν ήταν όλες θετικές: ο Edgar Taschdjian δήλωσε ότι προτιμά να ακούει την μουσική από βατράχους, ο Lou Harrison βρήκε όλο το συμβάν βαρετό, ενώ άκουσαν την Johanna Jalowetz να λέει μετά το “Event” ότι “Αυτοί είναι οι σκοτεινοί καιροί”Το γεγονός αυτό, που αργότερα ονομάστηκε “Theater Piece Νο. 1” και που κατέληξε να έχει μεγάλη σημασία για το Αμερικάνικο θέατρο, όταν δημιουργήθηκε αντιμετωπίστηκε ως μια πειραματική performance μικρής σημασίας. Το”Event” αναγνωρίζεται ως το πρώτο happening από τον Allan Kaprow, μαθητή του Cage που χρησιμοποίησε πρώτος τον όρο του happening, που αργότερα ασχολήθηκε με την δημιουργία τέτοιων event και βοήθησε στην εξέλιξη της θεωρία τους.

Πέμπτη, 19 Ιουλίου 2012

Τετάρτη, 18 Ιουλίου 2012

John Cage


Ο John Cage θεωρείτε μια από τις ηγετικές φιγούρες στην μεταπολεμική avant-garde στο χώρο της τέχνης. Έχει επαινεθεί ως ένας από τους πιο σημαντικούς Αμερικάνους συνθέτες του 20ου αιώνα, όμως ο τίτλος που ίσως περιγράφει καλύτερα την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του John Cage του αποδόθηκε από τον δάσκαλο του Arnold Schoenberg, ο οποίος αν και ποτέ δεν ενθάρρυνε τον Cage για τις συνθέσεις του, σε μια συνέντευξη του δήλωσε για τον Cage:“Φυσικά και δεν είναι συνθέτης, αλλά είναι εφευρέτης – και μάλιστα ιδιοφυής". Έτσι, αν θέλουμε να μιλήσουμε για τον John Cage ο όρος που ίσως πρέπει να χρησιμοποιήσουμε είναι αυτός  του “εφευρέτης της μουσικής”.
Ο John Cage γεννήθηκε στις 5 Σεπτεμβρίου το 1912, στο Los Angeles. Ο  πατέρας του John Milton Cage, (1886-1964) ήταν εφευρέτης. Ο Cage σε ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα που γράφει το 1989, στο “Μια Αυτοβιογραφική Δήλωση” λέει ότι ο πατέρας του έλεγε ότι αν κάποιος σου λέει ότι “δεν μπορείς” αυτό σου δείχνει ότι θέλεις να κάνεις κάτι. Η μητέρα του Lucretia Harvey (1885–1969) εργαζόταν ως δημοσιογράφος για την εφημερίδα Los Angeles Times. Για την μητέρα του λέει: “δεν ήταν ποτέ ευτυχισμένη”. Η πρώτη επαφή του Cage με την μουσική είναι τα ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου που άρχισε σε μικρή ηλικία. Τελειώνοντας το σχολείο ο ίδιος δηλώνει ότι θέλει να γίνει συγγραφέας. Έτσι γράφετε στο Pomona College, Claremont, το οποίο όμως εγκαταλείπει το 1930.  Ενδιαφέρον έχει το απόσπασμα από την “Μια Αυτοβιογραφική Δήλωση” στο οποίο μιλάει για τους λόγους που εγκατάλειψε το κολέγιο:
Στο κολέγιο ήμουν σοκαρισμένος που έβλεπα τους 100 συμφοιτητές μου στην βιβλιοθήκη να διαβάζουν όλοι τα ίδια βιβλία. Αντί για αυτό, πήγα στα ράφια και διάβασα το πρώτο βιβλίο που γράφτηκες από έναν συγγραφέα που το όνομα του άρχιζε από Ζ. Πήρα το μεγαλύτερο βαθμό στην τάξη μου. Αυτό με έπεισε ότι το σύστημα δεν δούλευε σωστά. Έφυγα
Όταν ο John Cage αφήνει το κολέγιο, ταξιδεύει στην Ευρώπη για 18 μήνες. Έμεινε κυρίως στο Παρίσι και ασχολήθηκε με την Γοτθική και την Ελληνική αρχιτεκτονική. Αποφασίζει ότι δεν μπορεί να αφιερωθεί αποκλειστικά στην Αρχιτεκτονική γιατί τον ενδιαφέρουν εξίσου κι άλλα πράγματα, όπως η μοντέρνα ζωγραφική, την ποίηση και μουσική. Ζωγραφίζει και γράφει μουσική. Στην Ευρώπη έρχεται σε επαφή με την μουσική του Igor Stravinsky, του  Paul Hindemith και του Johann Sebastian Bach.
Γυρίζει στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1931, στην Santa Monica, California. Ο Cage αργότερα δηλώνει:
Οι άνθρωποι που άκουγαν την μουσική μου είχαν καλύτερα πράγματα να πουν για αυτήν, από τους ανθρώπους που έβλεπαν τους πίνακες μου

Αυτήν την περίοδο γνωρίζει τους δασκάλους του Richard Buhlig, Henry Cowell, Arnold Schoenberg και Adolph Weiss. Μετά από ερώτηση του δασκάλου του Arnold Schoenberg, ο Cage δεσμεύεται ότι θα αφιερωθεί στην μουσική. Υπόσχεση που ίδιος ένιωθε υποχρεωμένος να κρατήσει, παρά τις δημιουργικές περιπλανήσεις των χρόνων που ακολούθησαν στον χώρο των εικαστικών, του χορού και της performance.

Ανάμεσα στις πολλές διαφορετικές δουλειές που αναγκαζόταν να κάνει το Cage, το 1936 αρχίζει να γράφει μουσική για μια ομάδα μοντέρνου χορού. Παράλληλα διδάσκει ένα μάθημα στο UCLA με θέμα “Musical Accompaniments for Rhythmic Expression”. Το 1938 ήδη έχει αρχίσει να πειραματίζεται πάνω στην ιδέα των μη συμβατικών οργάνων και αναλαμβάνει να διδάσκει ακόμα ένα μάθημα με το ίδιο θέμα στο Mills College.

Την δεκαετία του '40 ο John Cage αλλάζει συνεχώς τόπο διαμονής -Χολιγουντ, Σιατλ, Σικάγο, ΝΥ- και γνωρίζει σημαντικούς καλλιτέχνες της εποχής, όπως τους Piet Mondrian, Andre Breton, Jackson Pollock και τον Marcel Duchamp. Η γνωριμία του Cage με τον χορευτή και χορογράφο Merce Cunningham, που συμβαίνει αυτήν την περίοδο, καθορίζει την καλλιτεχνική και την προσωπική του πορεία. Μέσω του Merce Cunningham, για τον οποίο θα γράφει μουσική καθ' όλη την καριέρα του, o Cage ασκεί τεράστια επιρροή στο σύγχρονο χορό. Παράλληλα, ο Merce Cunningham γίνεται ο σύντροφος του για όλη την υπόλοιπη ζωή του. Αυτήν την δεκαετία εφευρίσκει το prepared piano, ένα πιάνο του οποίου ο ήχος καθορίζεται από χρηστικά αντικείμενα που τοποθετούνται στις χορδές του. Πολλές από τις συνθέσεις, όπως οι Sonatas and Interludes (1946–48), καθώς και ένας αριθμός χορευτικών έργων έχουν γραφτεί από το Cage για prepared piano. Στο τέλος της δεκαετίας του '40, αρχίζει και η σχέση του Cage με Ανατολικές φιλοσοφίες, ο ίδιος παρακολουθεί διαλέξεις για το Ζεν και τον Βουδισμό, ενώ μελετά ανατολίτικη μουσική.

Την δεκαετία του 1950 έρχονται οι μεγάλες συνθέσεις και ανακαλύψεις του Cage στο χώρο της μουσικής και της τέχνης. Αν και οι Sonatas and Interludes (για prepared piano) έχουν γίνει αποδεκτά από το κοινό, ο Cage ζει την χειρότερη φάση των οικονομικών του. Παρ' όλες τις οικονομικές του δυσκολίες, ο Cage βρίσκετε στην πιο δημιουργική του φάση. Η μεγάλη του ανακάλυψη, που θα καθορίσει την τέχνη του από εδώ και πέρα είναι το “τυχαίο”. Ο Cage γίνεται ο κύριος εκπρόσωπος της Αλεατονικής μουσικής, μουσικής που ελέγχετε από την τύχη. Η επιρροή των σπουδών του πάνω στην Ινδική Φιλοσοφία και τον Βουδισμό είναι έντονη πάνω σε αυτήν του την σύλληψη. Το I Ching γίνεται το σταθερό εργαλείο σύνθεσης του Cage για όλη την υπόλοιπη ζωή του. Το καλοκαίρι του 1952, ο Cage οργανώνει αυτό που έμεινε στην ιστορία ως το πρώτο happening, το “Theater piece no 1” ή “The Event” όπως έγινε γνωστό, έλαβε τόπο στο Black Mountain College. Τον ίδιο χρόνο, εμπνευσμένος από τους Λευκούς Πίνακες του  Robert Rauschenberg, συνθέτει το πιο γνωστό του έργο “4'33”.

Η αναγνώριση έρχεται για το Cage κατά την δεκαετία του 1960. Αυτήν την περίοδο διδάσκει μόνιμα στο Weslayan University. Θεωρείτε ότι οι μαθητές του Cage  στο μάθημα του  “Experimental Composition"  στο New School ΝΥ έγιναν ο πυρίνας του Αμερικάνικου Fluxus. Γύρο στα τέλη του '60, σταματά να δίνει συναυλίες και performances εξαιτίας της αρθρίτιδας που έχει.