Σελίδες

Δευτέρα, 27 Αυγούστου 2012

La Mama Experimental Theater Club (La MaMa E.T.C)

H Ellen Stewart, φιλόδοξη σχεδιάστρια μόδας από το Chicago, ιδρύει το 1961 το La Mama στην Νέα Υόρκη θέλοντας να δώσει χώρο στα θεατρικά έργα που έγραφε ο αδελφός της, Fred Lights και οι φίλοι του, που κανείς άλλος δεν ανέβαζε εκείνη την περίοδο#. Η αποστολή του La Mama ήταν να παρέχει στήριξη στον καλλιτέχνη του θεάτρου, δίνοντας του όλα τα μέσα για να πειραματιστεί και να πραγματοποιήσει επί σκηνής τις ιδέες του. Το La Mama είναι ένα θέατρο αφιερωμένο στο θεατρικό κείμενο, το οποίο μεταφρασμένο στην γλώσσα του θεάτρου, μπορεί να επικοινωνήσει με κάθε άνθρωπο ανεξαρτήτως εθνικότητας.


Ο πρώτος χώρος του La Mama είναι ένα στούντιο που η Ellen Stewart αποκαλούσε boutique/theater, στην 321 Εast Ninth Street. Για τον πρώτο αυτό θέατρο η Steward λέει:

“Αυτό το μικρό υπόγειο μου ήταν όσο ένα μεγάλο δωμάτιο, αλλά ήταν εκεί όπου ο Harold Pinter είχε το πρώτο Αμερικάνικο ανέβασμα του”

Η στήριξη που παρέχεται στους θεατρικούς συγγραφείς, πέρα από την θεατρική στέγη, ήταν και σε οικονομικό επίπεδο. Επιπλέον, η Stewart δεν έδινε καμία σημασία στην αισθητική, ούτε έκανε καλλιτεχνικές παρεμβάσεις στο έργο των συγγραφέων. Εξαιτίας αυτής της φιλόξενης τακτικής γρήγορα πολλοί συγγραφείς της avant garde συνδέουν το όνομα τους με το La Mama, όπως οι Paul Foster, o Jean-Claude van Itallie, o Lanford Wilson, o Sam Shepard, η Harvey Fierstein και ο Rochelle Owens. Επιπλέον, μετά το 1963 η Steward θέτει τον στόχο να παρουσιάζεται τουλάχιστον ένα καινούριο θεατρικό έργο την εβδομάδα.

Μετά το 1964 αρχίζει η συνεργασία του σκηνοθέτη Tom O'Horgan με το La Mama, που σηματοδοτεί μια αλλαγή πλεύσης στην πορεία του σχήματος. Ο Tom O'Horgan, θα υπάρξει ο πρώτος καλλιτεχνικός διευθυντής του La Mama και θα εδραιώσει την θέση του σκηνοθέτη μέσα στον θίασο. Η παρουσία του μέσα στο θίασο είναι καθοριστική. Με τον ερχομό του φέρνει την γνώση νέων υποκριτικών και κινητικών τεχνικών. Η συμβολή του έγκειται και στο γεγονός ότι επέβαλε μια πιο επαγγελματική λογική στον θίασο, διατηρώντας βέβαια τον πειραματικό και αντισυμβατικό του χαρακτήρα. 

Η πολυτάραχη ιστορία του La Mama περιλαμβάνει μια έντονη σχέση με τις αρχές, χαρακτηριστική των off off Broadway θεάτρων, που έκλειναν επίμονα τους θεατρικούς χώρους που φιλοξενούσε το σχήμα. Στα πρώτα οκτώ χρόνια λειτουργίας του θεάτρου, το La Mama άλλαξε πέντε χώρους. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αυτής της περιπλάνησης ήταν ότι οι θεατρικοί συγγραφείς που έγραφαν για την εκάστοτε σκηνή του La Mama ήταν αναγκασμένοι να γράφουν διαρκώς για διαφορετικές σκηνές. Όπως συμβαίνει συχνά, οι αντιξοότητες και οι περιορισμοί γίνονται αφορμή καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ένα άλλο αποτέλεσμα που είχαν αυτές οι μετακινήσεις ήταν η αλλαγή της σχέσης κοινού με το θέατρο, όχι μόνο εξαιτίας της αυξομείωσης των αριθμών των θεατών, αλλά και της οικονομικής σχέσης που είχαν με το θέατρο.

Μετά την πέμπτη φορά που οι αρχές κλείνουν το La Mama, ο θίασος ταξιδεύει και παρουσιάζει για πρώτη φορά την δουλειά του στην Ευρώπη, εγκαινιάζοντας με αυτόν τον τρόπο τo διεθνή χαρακτήρα που αποκτά από τότε το σχήμα. Η αποδοχή από το ευρωπαϊκό κοινό και η παράλληλη απόρριψη από το κοινό της Νέας Υόρκης μοιάζει να είναι επαναλαμβανόμενο μοτίβο για το θέατρο της Αμερικάνικης avant garde. Αν και δεν σταμάτησε ποτέ να ανεβάζει Αμερικάνικα έργα και να αναδεικνύει την δουλειά Αμερικανών καλλιτεχνών, το La Mama αρχίζει μια σειρά συνεργασιών με μη Αμερικάνους καλλιτέχνες με σημαντικότερες από αυτές με τον Andrei Serban και τον Peter Brook. Επίσης, το La Mama στάθηκε η αιτία για την επίσκεψη του Jerzy Grotowski στην Νέα Υόρκη το 1967, μια επίσκεψη που σημάδεψε πολλούς καλλιτέχνες του αμερικανικού θεάτρου της avant garde.

Πέμπτη, 23 Αυγούστου 2012

Ontological Hysteric Theater

O Richard Foreman μετακομίζει στην Νέα Υόρκη το 1962 με σκοπό μια καριέρα ως θεατρικός συγγραφέας. Επηρεασμένος από το κίνημα της avant garde που είχε συσσωρευτεί στην Νέα Υόρκη, ο Foreman απορρίπτει την προοπτική να δουλέψει στο εμπορικό θέατρο και ιδρύει το δικό του θέατρο, το Ontological-Hysteric Theater το 1968. Ο σκοπός του Ontological Hysteric Theater είναι να “απογυμνώσει το θέατρο από τα πάντα, εκτός από την μοναδική και ουσιώδης παρόρμηση να παραστήσει την στατική ένταση των διαπροσωπικών σχέσεων στο χώρο. Το ΟΗΤ επιδιώκει να παράγει έργα που ισορροπούν μεταξύ πρωτόγονου και αφαιρετικού ύφους με εξαιρετικά θεατρικά και σύνθετα θέματα.”

Η κεντρική ιδέα πίσω από το Οντολογικό Θέατρο του Foreman είναι ένα θέατρο ολότητας (“total theater”), του οποίου τα υλικά δεν θα είναι μόνο τα στοιχεία που συνθέτουν μια παράσταση (λόγος, κίνηση, ήχος, φως, σκηνικό κλπ) αλλά και η φιλοσοφία, η ψυχανάλυση και η λογοτεχνία. Το αίτημα ενός ολοκληρωμένου έργου που έχει προϋπάρξει στην θεατρική avant garde των αρχών του 20ου αιώνα, επανέρχεται στον Foreman σε μια άλλη μορφή. Το θέατρο για τον Foreman είναι ένα αποτέλεσμα σύνθεσης μιας απόπειρας αποτύπωσης όλων όσα ο δημιουργός έχει κληρονομήσει από την σκέψη και την τέχνη των προηγούμενων από αυτόν. Ο Foreman επιχειρεί να φτιάξει ένα θέατρο που επανεξετάζει και αποπροσανατολίζει τις ιδέες πάνω στις οποίες είναι φτιαγμένο, θέλοντας να αναδείξει νέες οπτικές πάνω σε αυτές.

Ενδεικτικός της θεωρίας του είναι ο τρόπος της καλλιτεχνικής δημιουργίας του. Ο Foreman πιστεύει ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι κάτι που έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά είναι μια διαρκής διαδικασία. Ο ίδιος διαβάζει και γράφει ασταμάτητα, χωρίς να έχει στο μυαλό του την σκηνή. Όταν αποφασίζει να κάνει μια παράσταση, διαλέγει ένα μέρος από τις σημειώσεις του, χωρίς να αλλάζει το περιεχόμενο ή την σειρά των γραπτών του. Η επεξεργασία που κάνει σε αυτές είναι μόνο σε επίπεδο σκηνής, όχι στα κείμενα. Η συνεχής αλλαγή θέματος στην πορεία αυτών των γραπτών γίνεται το ίδιο το θέμα του έργου. Με αυτόν τον τρόπο, ο Foreman επιχειρεί να κάνει φανερό τον σκελετό του θεάτρου, τον τρόπο που δημιουργείται και την καλλιτεχνική δημιουργία όπως την αντιλαμβάνεται αυτός.
O Foreman λέει για τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του θεάτρου: 

“Τα πρώτα έξι χρόνια ξέραμε ότι οι μισοί από τους θεατές μας θα έφευγαν πριν το τέλος του έργου, συχνά μέσα στα πρώτα είκοσι λεπτά”

Το κοινό της Νέας Υόρκης είχε ξαναδεί θέατρο με απουσία δραματικής αφήγησης ή συμβατικών ρόλων σε άλλες παραστάσεις του θεάτρου της avant garde. Ο Foreman κατάφερε να προχωρήσει ακόμα πιο μακριά από το δραματικό θέατρο, προτείνοντας ένα θέατρο χωρίς θεματικές ενότητες, με έναν νοηματικό και θεματικό κατακερματισμό. Σε αντίθεση με άλλες παράστασης της avant garde, o Foreman απορρίπτει την έντονη παραστατικότητα, διαλέγοντας τακτικές που προβάλουν το θεατρικό κείμενο πίσω από την παράσταση. Ως αποτέλεσμα οι παραστάσεις του δεν ευνοούν την συναισθηματική σύνδεση του θεατή με την σκηνή και δομούν ένα ακραίο Μπρεχτικό μοντέλο αποστασιοποίησης.

Αντίθετα με τα θεατρικά εργαστήρια και την συλλογική δουλειά στο κέντρο της θεατρικής δημιουργίας, το θέατρο του Foreman έχει στο κέντρο μια καλλιτεχνική προσωπικότητα. Ο ίδιος έγραφε το έργο, το σκηνοθετούσε, σχεδίαζε τα σκηνικά. Ο ρόλος του ηθοποιού ήταν απόλυτα εξαρτημένος από το σύνολο, ήταν περισσότερο μέρος μιας ιδέας, παρά ο κύριος εκφραστής της επί σκηνής. Οι πρώτοι ηθοποιοί που θα συμμετέχουν στους πειραματισμούς του ήταν κυρίως άλλοι συγγραφείς της avant garde, κινηματογραφιστές, ζωγράφοι και φίλοι.
Ο Foreman καθοδηγούσε μια ανέκφραστη υποκριτική που δημιουργούσε ένα ειρωνικό ύφος. 
Το 1979 κλείνει ο θεατρικός χώρος του Ontological-Hysteric Theater. 

Έχοντας κλείσει ένα κύκλο δουλειάς στην Νέα Υόρκη, θα κάνει τις πρώτες του δουλειές στο εξωτερικά. Από το 1985-1990, ο Foreman φιλοξενείται στο Performance Garage του Wooster Group. Με τον θίασο του Wooster Groop κάνει δύο παραστάσεις από τις τέσσερις που θα παρουσιάσει στο Performance Garage, Miss Universal Happiness (1986) και Symphony of Rats (1988). H συνεργασία με τους ηθοποιούς του Wooster Groop έφερε πρωτόγνωρα αποτελέσματα για την δουλειά του Foreman, προσθέτοντας μια έντονη σωματικότητα που δεν υπήρχε στις πρώτες παραστάσεις του. Το 1991 το Ontological-Hysteric Theater μετακομίζει στο θέατρο της St Mark's Church στην δεύτερη λεωφόρο, όπου θα μείνει μέχρι και το 2010. 

O Foreman ανήκει στην δεύτερη γενιά της Αμερικάνικης θεατρικής avant garde. Η παρουσία του στο κίνημα ήταν ανανεωτική την στιγμή που εμφανίστηκε. Μένοντας σταθερός στην ιδέα του για το θέατρο, συνεχίζει να δημιουργεί ένα θέατρο που πλέον ονομάζεται μεταμοντέρνο.

Κυριακή, 19 Αυγούστου 2012

The Ridiculous Theatrical Company - Μανιφέστο

Το μανιφέστο του ο Charles Ludlam για το Ridiculous Theatrical Company αποτελείται από επτά βασικά αξιώματα:

  1. Ζεις μια παρωδία των ιδανικών σου. Αν όχι, έχεις θέσει τα ιδανικά σου πολύ χαμηλά.
  2. Τα πράγματα που κανείς παίρνει σοβαρά είναι οι αδυναμίες του. 
  3. Ακριβώς όσοι άνθρωποι ισχυρίζονται την πίστη τους στον Θεό, την αναιρούν με κάθε πράξη τους. Υπάρχουν επίσης αυτοί των οποίων κάθε πράξη, μέσα από την οποία λένε ότι δεν υπάρχει Θεός, είναι μια ομολογία πίστης
  4. Η εξέλιξη είναι μια συνειδητή διαδικασία.
  5. Βαθος (Bathos) είναι αυτό που προορίζεται να είναι θλιβερό, αλλά λόγω της ακραίας έκφρασης του γίνεται κωμικό. Πάθος (Pathos) είναι αυτό που προορίζεται να είναι κωμικό αλλά λόγω της ακραίας έκφρασης του γίνεται θλιβερό. Μερικά πράγματα που μοιάζουν να είναι αντίθετα είναι στην πραγματικότητα διαφορετικοί βαθμοί του ίδιου πράγματος. 
  6. Ο κωμικός ήρωας θριαμβεύει εξαιτίας των ελαττωμάτων του. Ο τραγικός ήρωας καταστρέφεται από τις αρετές του. Το ηθικό παράδοξο είναι το κέντρο του δράματος. 
  7. Το θέατρο είναι μια ταπεινή υλιστική επιχείρηση που επιδιώκει να παράγει κέρδος από την φαντασία, και όχι αντιστρόφως. Το θέατρο είναι ένα γεγονός και όχι ένα αντικείμενο. Οι εργάτες του θεάτρου πρέπει να μην κοκκινίζουν και να κρύβουν την απελπισμένη προσπάθεια τους για να πληρώσουν το νοίκι. Το θέατρο χωρίς την βρώμα της τέχνης. 



Οδηγίες προς χρήση:

Αυτή είναι μια φάρσα, όχι κατηχητικό. Απεικονίζει ηδονιστικούς λογισμούς. Δοκιμάζει επικίνδυνες ιδέες, ένα θέμα που απειλεί να καταστρέψει ολόκληρο το ηθικό σύστημα κάποιου. Απειλεί τον υλισμό με έναν παράφορο φαρσικό τρόπο χωρίς να χάνει την σοβαρότητα του θέματος. Δείχνει πόσα παράδοξα συλλαμβάνει το μυαλό. Λίγο σε τρομάζει στην πορεία.

Τετάρτη, 15 Αυγούστου 2012

Playhouse of the Ridiculous

Τα πρώτα έργα του κινήματος του Theater of the Ridiculous ήταν τo Shower και το το The Life of Juanita Castro, που παίχτηκαν στην Coda Gallery της Νέας Υόρκης το 1965. Τα έργα, γραμμένα από τον Ronald Travel, είχαν γραφτεί αρχικά ως σενάρια για ταινίες του Andy Warhol. Ένα επίσημο σχήμα για να εκφράσει την ιδέα του Ridiculous Theater δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά, το Playhouse of the Ridiculous . Ο βασικός σκηνοθέτης του σχήματος αυτού ήταν ο John Vaccaro.

Ο πατέρας του Θεάτρου της Γελοιότητας ήταν ο Ronald Tavel, o οποίος εμπνεύστηκε τον όρο για να ονομάσει την παράσταση των δύο μονόπρακτων του που παρουσιάστηκαν το 1965. Σε αντιστοιχία με το Θέατρο της Σκληρότητας, του Antonin Artaud, το μανιφέστο της μιας σειράς που γράφει ο Tavel για το πρόγραμμα αυτής της πρώτης παράστασης λέει:

“Έχουμε περάσει πέρα από την σκληρότητα: η θέση μας είναι εντελώς εξωφρενική”

H σκηνή του Theater of Ridiculous ήταν ένα αποτέλεσμα σουρεαλιστικών σκηνικών και σκηνικών αντικειμένων, μακριά από οποιαδήποτε αισθητική της σοβαρής τέχνης. Η πρώτες παραγωγές του θιάσου, ως γνήσια προϊόντα της off off Broadway σκηνής, είχαν προϋπολογισμό είκοσι δολαρίων. Με στόχο να σοκάρει ή να προκαλέσει, πρότεινε ένα νέο είδος υποκριτικής βασισμένο στον αυτοσχεδιασμό και στην προσωπικότητα του performer και φέρνει για πρώτη φορά στοιχεία κιτς, gay και camp αισθητικής στην θεατρική σκηνή. Οι ηθοποιοί του Playhouse of the Ridiculous είναι επαγγελματίες και μη, με πιο ιδιαίτερες παρουσίες τους σταρ του δρόμου και τις drag queens.

Το κείμενο και η σκηνοθεσία στις παραστάσεις του Playhouse of the Ridiculous ήταν περισσότερο μια αφορμή για αυτοσχεδιασμούς για τους ηθοποιούς, παρά οδηγός για μια σταθερή παράσταση. Ο John Vaccaro έδινε έμφαση στην αποκάλυψη της προσωπικότητας του ηθοποιού. Οι ηθοποιοί έπαιζαν τους εαυτούς τους, καθώς και τους τους ρόλους τους. Επιπλέον, υποστήριζε ότι ένας πραγματικός άνθρωπος ήταν πιο ενδιαφέρων από μια κατασκευασμένη πλοκή. Ο John Vaccaro χρησιμοποιούσε τα μέσα του Ridiculous Theater για να παρουσιάσει μια σκοτεινή πλευρά του ανθρώπου. Η παρωδία, το χιούμορ και οι περίεργες προσωπικότητες επί σκηνής επέτρεπαν την ύπαρξη επί σκηνής σκοτεινών παθών, φυσικών αναπηριών και ιδιαίτερα προσωπικών στιγμών. 

H δεύτερη παράσταση του Playhouse of the Ridiculous, σκηνοθετημένη πάλι από τον John Vaccaro ήταν το The Life of Lady Godiva του Ronald Tavel το 1967. Σε αυτήν την παράσταση συμμετέχει ο Charles Ludlam, ηθοποιός, σκηνοθέτης και συγγραφέας, που μετά από το καλλιτεχνικό διαζύγιο του από τον John Vaccarο θα συνεχίσει την ιδέα του Theater of the Ridiculous. Κατά την διάρκεια των προβών του έργου του Ludman, Conquest of the Universe, o Ludman και ο Vaccaro ήρθαν σε σύγκρουση, με αποτέλεσμα ο Ludman να ιδρύσει το δικό του σχήμα, με όνομα The Ridiculous Theatrical Company, όπου τον ακολούθησαν πολλά μέλη του αρχικού θιάσου.

Δευτέρα, 13 Αυγούστου 2012

Bread and Puppet Theater

Το Bread and Puppet Theater ιδρύθηκε από το Peter Schuman στην Νέα Υόρκη το 1961. Δεν είχε ποτέ την οργάνωση μιας σταθερής καλλιτεχνικής εταιρίας, αλλά η ιστορία του χαρακτηρίζεται από μια σειρά ελεύθερων συνεργασιών με επαγγελματίες ή ερασιτέχνες. Ο Peter Schumann γεννήθηκε το 1934 στην Γερμανία. Γνώρισε την αμερικάνικής καταγωγής Elka Scott στο Μόναχο το 1956 και την ακολούθησε στην Αμερική το 1961. Οι πρώτες παραστάσεις του στο δρόμο είχαν αντιπολεμικό χαρακτήρα, ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ. 

Η φιλοσοφία του Bread and Puppet Theater βρίσκεται απέναντι στην εμπορευματοποίηση της τέχνης. Οι παραστάσεις του είχαν πάντα έναν ευκαιριακό χαρακτήρα. Ακόμα και μετά την μεταφορά της ομάδας σε μια φάρμα στο Glover του Vermont το 1970, ποτέ δεν επιδιώχθηκε η δημιουργία ενός σταθερού χώρου παράστασης. Οι χώροι παράστασης του Bread and Puppet Theater είναι δρόμοι, χωράφια, γυμναστήρια, σχολεία, εκκλησίες και σπάνια θέατρα. Αυτό συνδέεται και με την άποψη του Schumann για το κοινό του θεάτρου: “το καλύτερο κοινό είναι το κοινό που δεν πηγαίνει ποτέ στο θέατρο”

Πολύ χαρακτηριστικές είναι οι τεράστιες μαριονέτες του θιάσου. Οι αναφορές πάνω σε αυτές είναι εμφανείς, έχουν στοιχεία από Ινδιάνικες φιγούρες, Γιαπωνέζικου Θεάτρου και από Αφρικάνικες Μάσκες. Αυτές οι φιγούρες, χωρίς να χρησιμοποιούν λόγο, μεταφέρουν έναν προβληματισμό Ο Schumann χρησιμοποιεί τις μαριονέτες αυτές για να δείξει με έναν απλοϊκό τρόπο, αλλά και για να σατιρίσει τον σύγχρονο κόσμο. Οι ιστορίες ή οι μύθοι που βρίσκονται στην βάση των παραστάσεων του Bread and Puppet Theater έχουν συχνά θρησκευτικές προεκτάσεις. 

Η βασική αρχή της ομάδας είναι το αξίωμα “Το θέατρο είναι σαν το ψωμί, περισσότερο σαν μια αναγκαιότητα”. Συμβολικά ψωμί μοιράζεται μετά από κάθε παράσταση του θιάσου. Με την έναρξη κάθε παράστασης του Bread and Puppet Theater φραντζόλες ψωμί μοιράζονται στους θεατές, ο κάθε θεατής πρέπει να κόψει ένα κομμάτι ψωμί με το χέρι και να περάσει την φραντζόλα στον επόμενο. Με αυτόν τον τρόπο όλοι οι θεατές συμμετέχουν σε ένα τελετουργικό, όπου μοιράζονται μεταξύ τους το αγαθό της πιο βασικής ανθρώπινης ανάγκης. Όταν όλοι έχουν φάει από το ψωμί η παράσταση αρχίζει. 

Η αντίληψη του θεάτρου ως ανάγκη του ανθρώπου και όχι πολυτέλεια για λίγους, συνδυάζεται με την αντίδραση του θιάσου ενάντια στον διανοητικισμό και την σχέση με την λόγια λογοτεχνία του δυτικού θεάτρου. Η παραστάσεις του Bread and Puppet Theater είναι μη αφηγηματικού περιεχομένου, με έμφαση σε εικόνες και όχι λέξεις, αφιερωμένες σε θέματα της πολιτικής και κοινωνικής επικαιρότητας Γνωστές παραστάσεις είναι το The Cry of the People for Meat και το The Domestic Resurrection Circus, που παρουσιάζεται κάθε καλοκαίρι από το 1974.
Το ετήσιο Domestic Resurrection Circus γίνεται κάθε Αύγουστο σε μια αγροτική έκταση περίπου το μέγεθος ενός γηπέδου του ποδοσφαίρου. Οι άνθρωποι που παρευρίσκονται στο σαββατοκύριακο της συγκομιδής στην φάρμα του Bread and Puppet Theater, τρέφονται με τα προϊόντα της φάρμας του Schumann. Οι θεατές γίνονται μάρτυρες σε μια θεαματική τελετή όπου παρελαύνουν θεοί, δαίμονες, άγγελοι, αγρότες, πουλιά και δράκοι. Συμμετέχουν χορευτές, ακροβάτες και μουσικοί. Το τσίρκο αρχίζει γύρω στις 4:00μμ με μια προσευχή που ζητά παγκόσμια ειρήνη και απαγγέλλεται σε επτά γλώσσες. 

Ο Schumann μιλώντας για τις παραστάσεις του Bread and Puppet Theater λέει:
“Η ενασχόληση και ο χορός με τις κούκλες, τα ομοιώματα και τις μαριονέτες... είναι μια τέχνη αναρχίας, ανατρεπτική και αδάμαστη από την φύση της... μια τέχνη που δεν επιδιώκει να εκπροσωπεί κυβερνήσεις ή έθνη, αλλά προτιμά τη δική της ταπεινή θέση μέσα στην κοινωνία, εκπροσωπώντας λίγο ή πολύ, τους δαίμονες αυτής της κοινωνίας, και σίγουρα όχι τους θεσμούς της”

Σάββατο, 11 Αυγούστου 2012

Performance Group

To 1967 o Scechner ιδρύει τo Performance Group. Η πορεία αυτού του group περνάει από τρεις φάσεις: την πρώτη φάση (1967-70), η οποία ήταν και η πιο διάσημη εξαιτίας της παράστασης του Dionysus in '69. Άλλη παράσταση αυτής της περιόδου είναι η Macbeth (1969), βασισμένη στο έργο του Shakespeare, η οποία δεν είχε την ίδια επιτυχία με την πρώτη παράταση του group. Η δεύτερη φάση (1970-72) δεν ήταν το ίδιο έντονη με την πρώτη. Σημαντική παράσταση αυτής της περιόδου είναι η Commune (1970), μια παράσταση επινοημένου κειμένου από τον Schechner και το group. Στην τρίτη περίοδο (1972-80) το group απαρτίζονταν από παλιά και νέα μέλη. Παραστάσεις της περιόδου αυτής είναι To δόντι του εγκλήματος (1972) του Sam Shepard, Μάνα Κουράγθι (1975) του Brecht, Marilyn Project (1975) του David Gaard, Οιδίποδας (1977) του Seneca, Cops (1978) του Terry Curtis Fox, The Survivor and the Translator (1978) μια παράσταση του Leeny Sack; Το Μπαλκόνι (1979) του Jean Genet. 


Το αποτέλεσμα της δουλειάς του Performance Group ήταν προϊόν της σχέσης του μανιφέστου, της παράστασης και της θεωρίας, χαρακτηριστική πολλών θεάτρων της avant garde του 20ου αιώνα. Στην βάση αυτής της σχέσης βρίσκονται οι θεωρίες του environmental theater, του group theater, του τελετουργικού θεάτρου και της διαπολιτισμικής παράστασης.

Με την ίδρυση του Performance Group το 1967, δίνεται η ευκαιρία στον Schechner να μεταφέρει στην σκηνή το αντικείμενο τις μελέτης του. Το 1969 ανεβαίνει η ιστορική παράσταση 
Dionysus in '69 βασισμένη πάνω στις Bάκχες του Ευριπίδη. Οι θεωρείες του Schecher για τον θεατρικό χώρο διαμόρφωσαν το γκαράζ της Wooster Street, δημιουργώντας μικρούς χώρους παράστασης, που ο θεατής ήταν ελεύθερος να κυκλοφορεί ανάμεσα. Με αυτόν τον τρόπο ο κάθε θεατής μπορούσε να διαλέξει την θέση που θα έχει απέναντι στην παράσταση, την απόσταση που θα έχει από τον ηθοποιό και τους άλλους θεατές. Αυτή η ελευθερία έδινε στον θεατή την δυνατότητα μιας ευεργετικής στάσης κατά την διάρκεια του, με στόχο την εξίσωση της θέσης του θεατή με αυτήν του ηθοποιού.



Όταν οι θεατές έμπαιναν στον χώρο της παράστασης οι ηθοποιοί έκανα ζέσταμα, το πότε άρχιζε η παράσταση αφήνονταν ασαφές. Οι ηθοποιοί παράλληλα με τον ρόλο τους, κρατούσαν και το δικό τους όνομα, την δική τους ταυτότητα. Διάσημες είναι οι σκηνές από την κινηματογράφηση της παράστασης από τον Brian De Palma, όπου θεατές και ηθοποιοί φτιάχνουν με τον γυμνό χορό τους μια βακχική τελετουργία. Επιχειρώντας να θολώσει τα όρια μεταξύ κοινού και ηθοποιών, ο Schechner ήθελε να θίξει το ζήτημα των ορίων της θεατρικής παράστασης. Ο προβληματισμός του δομείται γύρω από αντιθετικά δίπολα: ηθοποιός και θεατής, ηθοποιός και ρόλος, θεατρικός χώρος και θεατρικό σκηνικό, θέατρο (εντός του θεατρικού χώρο) και κόσμος (εκτός του θεατρικού χώρου), παραστασιακό κείμενο και πραγματική ζωή των ηθοποιών, μίμηση και δράση, πρόβα και παράσταση, ατομικότητα και συλλογικότητα, θέατρο ως κοινωνικό γεγονός (κοινωνικό θέατρο) και θέατρο ως καλλιτεχνικό γεγονός (αισθητικό γεγονός). 

Μια από τις αρχικές επιδιώξεις του Schechner όσο αφορά την δημιουργία του Perfomance Group ήταν η σύσταση μιας θεατρικής ομάδας, της οποίας τα μέλη, μέσω της συνεχούς επαφής, θα κατακτούσαν ένα επίπεδο κοινού σώματος κατά την διάρκεια της παράσταση. Η διαδικασία των προβών για την παράσταση του Dionysus '69 ήταν μια πορεία σωματικής και βαθιάς ψυχολογικής γνωριμίας για τα μέλη του group. Ο Schechner περιγράφει την διαδικασία της πρόβας:

“Η πηγή αυτής της δουλειά ήταν η εξερεύνηση/έρευνα/διερεύνηση. Και η έρευνα όπως την αντιλαμβανόμασταν τότε, σήμαινε ανταλλαγή. Ανταλλάσσαμε αγγίγματα, τόπους, ιδέες, ανησυχίες, λόγια, χειρονομίες, εχθρότητα, οργή, μυρωδιές, ματιές, ήχους και αγάπη.”

Το environmental theater, όπως και η θεωρεία του group theater έχουν άμεση σχέση με την τελετουργία. Το αισθητικό θέατρο, το άρτιο αλλά απόμακρο καλλιτεχνικό γεγονός, έπαυε να υπάρχει και την θέση του έπαιρνε ένα θέατρο τελετουργίας. Η συμμετοχή όλων στο γεγονός σκόπευε στην δημιουργία μιας συλλογικότητας, μίας κοινωνίας. 


Από το 1975, το Performance Group μοιράζονταν το Performance Garage της 33 Wooster Street με ένα νέο σχήμα, το οποίο ουσιαστικά γεννήθηκε από μερικά μέλη του Performance Group, το Wooster Group. Μετά το 1980 η Elizabeth LeCompte μαζί με τον Spalding Gray, και οι δύο του Performance Group και συνεργάτες του Schechner, συνέχισαν να κρατούν ζωντανό το χώρο του Perforance Garage, μετά τον τερματισμό της λειτουργίας του Performance Group. Ιδρυτικά μέλη του Wooster Group ήταν ο Jim Clayburgh, o Willem Dafoe, o Spaldinh Gray, η Kate Valk και ο Ron Vawter. Εκτός από τον Schechner που συνεργάστηκε ως σκηνοθέτης με το Wooster Group, ανάμεσα στην λίστα των καλλιτεχνών που έχουν δουλέψει στο Wooster Group είναι ο John Collins, η Frances McDormand, ο Steve Buscemi, o Richard Kimmel, ο Casey Spooner κ.α.

Παρασκευή, 10 Αυγούστου 2012

Richard Schechner

Ο Richard Schechner είναι ένας από τους βασικούς εκπροσώπους της avant garde της μεταπολεμικής Αμερικής. Είναι γνωστός για την ίδρυση του The Performance Group (TPG) το 1967, την σχέση του με το τμήμα παραστατικών σπουδών του πανεπιστημίου Tish School of the Arts της Νέας Υόρκης, καθώς και την έκδοση του περιοδικού The Drama Review (TDR) από το 1962.

H επιρροή του Grotowski στο έργο του Richard Schechner είναι εμφανής. Είναι γνωστό ότι ο Schechner είχε παρακολουθήσει την παράσταση του Grotowski Αcropolis που παίχτηκε στην Νέα Υόρκη το 1967, καθώς και το workshop που έδωσε ο σκηνοθέτης στο New York University. Το ενδιαφέρον του Schechner για το νεοτελετουργικό θέατρο, τον οδήγησε σε μια συνεργασία με τον ανθρωπολόγο Victor Turner πάνω στις τελετουργικές απαρχές του θεάτρου και το “κοινωνικό θέατρο”. Κεντρικό σημείο στον προβληματισμό του Schechner είναι η σχέση του ηθοποιού με το κοινό και η στάση του θεατή απέναντι στο θέαμα. Θέλοντας να πετύχει την ελεύθερη συμμετοχή του κοινού στην παράσταση και την αλληλεπίδραση κοινού και θεάτρου, ασχολήθηκε με το enviromental theater. 

Στο θεωρητικό του κείμενο 6 Axioms on Environmrnta Theatre περιγράφει το θέατρο που φιλοδοξεί να κάνει. Οι ιδέες που αναφέρονται φαίνεται να συνομιλούν με τα αιτήματα κι άλλων καλλιτεχνών του εναλλακτικού θεάτρου. Η χρήση θεατρικών και μη θεατρικών χώρων για την παρουσίαση μιας παράστασης, η μη “κανονική” χρήση του χώρου, οι παράλληλες δράσεις και η αμφισβήτηση της πρωτοκαθεδρίας του θεατρικού κειμένου είναι κάποιες από τις ιδέες που καθορίζουν την εξέλιξη του νέου θεάτρου της εποχής. Ο Schechner συγκεντρώνει αυτές τις ιδέες με στόχο να δημιουργήσει μια συνθήκη για το κοινό που να επιτρέπει την ενεργητική του στάση απέναντι στην παράσταση και την ελεύθερη έκφραση του κατά την διάρκεια της παράστασης. Πέρα από την έμφαση στην διαμόρφωση του χώρου, μεγάλη σημασία δίνει και στην υποκριτική του ηθοποιού που θα επιτρέψει την αλληλεπίδραση με το κοινό του. Οι πρόβες του είχαν ένα ερευνητικό χαρακτήρα και είχαν σαν στόχο να εδραιώσουν μια συλλογικότητα μεταξύ των ηθοποιών, ώστε να στηρίξουν την τελετουργική διαδικασία που σκόπευε για την παράσταση. Ο στόχος αυτής της τελετουργίας απαγόρευε την αριστοτελική μίμηση και διαμόρφωνε μια υποκριτική βασισμένη πάνω στην δράση του ηθοποιού. 

Τετάρτη, 8 Αυγούστου 2012

Open Theater

Το Open Theater ήταν ένας από τους πειραματικούς θιάσους της θεατρικής avant garde, που έδρασε από το 1963 μέχρι το 1973 στην Νέα Υόρκη. Άρχισε ως μια ομάδα άσκησης ηθοποιών, με στόχο την έρευνα της υποκριτικής διαδικασίας και την ανάπτυξη νέων τεχνικών υποκριτικής. Κεντρικές φυσιογνωμίες αυτής της ομάδας ήταν ο Joseph Chaikin, ο οποίος είχε συνεργαστεί για τέσσερα χρόνια με τον Living Theater πριν την δημιουργία του Open Theater, και ο Peter Feldman, ηθοποιός και σκηνοθέτης του σχήματος.

Η αφορμή για την δημιουργία του Οpen Theater ήταν ένα σεμινάριο πάνω σε μη ρεαλιστικές τεχνικές υποκριτικής με την Nola Chilton. Το 1963, με την αποχώρηση της Chilton, ο Chaikin ανέλαβε να συνεχίσει αυτήν την δουλειά, ιδρύοντας και επίσημα την ομάδα, στην οποία συμμετείχαν δεκατέσσερις ηθοποιοί και τέσσερις συγγραφείς. Ο Chaikin, βαθιά επηρεασμένος από τους Becks και την συμμετοχή του στις παραστάσεις του Living Theater, οδήγησε την ομάδα με στόχο την έρευνα πάνω στον ηθοποιό και την σύνδεση του με τον ρόλο. Αν και η κοινή φιλοσοφία πάνω σε καλλιτεχνικά ζητήματα των δύο ομάδων είναι φανερή, το Open Theater δεν αποδεσμεύτηκε ποτέ από τον θεατρικό συγγραφέα, τον οποίο ο Chaikin τον θεωρούσε απαραίτητο για την θεατρική δημιουργία. Την ίδια περίοδο (1964-19689), το Living Theater κατά την Ευρωπαϊκή του περιοδεία είχε περάσει σε μια λογική κολλεκτιβιακής δημιουργίας χωρίς θεατρικό συγγραφέα. 

Έτσι, στην καρδιά του Open Theater βρίσκονταν η Megan Terry, ο Jean-Claude van Itallie, η Irene Fornes και ο Michael Smith. Ακολουθώντας τα βήματα του Living Theter, το Open Theater κάνει μια Ευρωπαϊκή περιοδεία, όμως τα μέλη της ομάδας παρά την στενή επαγγελματική συνεργασία και την αυστηρά συλλογική διαδικασία δημιουργίας, ποτέ δεν οργανώθηκαν ως συλλογικότητα στην μη επαγγελματική τους ζωή. 

Η έρευνα του Open Theater πάνω στον ηθοποιό οδήγησε στην ανάπτυξη της τεχνικής του αυτοσχεδιασμού ως κεντρικό εργαλείο παραγωγής θεάτρου.
Την έρευνα αυτή καθοδήγησε για ένα διάστημα και η Viola Spolin. Το αποτέλεσμα ήταν η δημιουργία καθιερωμένων πλέον ασκήσεων υποκριτικής και η άσκηση πάνω σε νέες φόρμες και τεχνικές, παρόμοιες με αυτές της Γκροτοφσκικής μεθόδου. 

Μετά την διάλυση της ομάδας το 1973, μέλη της δημιούργησαν άλλους θιάσους όπως The Talking Band, Medicine Show Theatre Ensemble και το Spiderwoman Theater.

Κυριακή, 5 Αυγούστου 2012

Οpen Theater - The Serpent





Σημαντική στιγμή στην ιστορία του Οpen Theater ήταν η παράσταση The Serpent. H παράσταση αυτή είχε σαν βάση το κείμενο της Βίβλου, αλλά αναπαριστούσε σύγχρονες σκηνής βίας που είχαν σημαδέψει την δεκαετία του 1960. Ο Chaikin συνέλαβε την παράσταση μετά το workshop του Grotowski που παρακολούθησε το 1967. Τα υλικά της παράστασης ήταν τα πέντε διαπλεκόμενα σώματα των ηθοποιών της, που έδειχναν στους θεατές τους μύθους της Γέννησης, της Εδέμ και την Πτώσης. Τα μόνα σκηνικά αντικείμενα ήταν μήλα και κάποια μουσικά όργανα. Οι δολοφονίες του Kennedy και του Martin Luther King ταυτίζονταν με τον φόνο του Άβελ από τον Κάιν. Επί σκηνής συνέβαινε το ξύπνημα της συνείδησης, όπου οι ηθοποιοί αγκάλιαζαν τους θεατές, και η ανακάλυψη του σεξ, σκηνή που παρέπεμπε στην σκηνή της γέννησης του θεού στην παράσταση Dionysus in 69. H δημιουργία με βάση την ομάδα, η έντονη επαφή με τους θεατές, η σύνδεση του μύθου με το σύγχρονα γεγονότα της εποχής, η σεξουαλική απελευθέρωση, η τελετουργία και η αναζήτηση της γένεσης του θεάτρου (και του κόσμου) σε αυτήν την τελετουργία είναι στοιχεία που μοιράζονται οι δύο παραστάσεις, Dionysus in '69 και The Serpent, οι οποίες συμβαίνουν την ίδια χρονιά.



Τετάρτη, 1 Αυγούστου 2012

The Ridiculous Theatrical Company

Κάτι άξιο προσοχής στο μανιφέστο του Ludlam είναι το γεγονός ότι τα αξιώματα που αφορούν την ζωή μπλέκονται αδιακρίτως με αυτά που αφορούν το θέατρο και παράγουν μια από κοινού θεώρηση των πραγμάτων, όπου ζωή και θέατρο είναι ένα και το αυτό. Η τελευταία φράση που θέλει το θέατρο μακριά από την “βρώμα της τέχνης” αναπαράγει ένα αίτημα της Αμερικάνικης avant garde ενάντια στην ελιτίστικη λογική της “καθαρής” τέχνης, που είναι απομακρυσμένη από την ζωή. 

Ο Charles Ludlam ταύτισε ακόμα περισσότερο την ιδέα του Theater of the Ridiculous με το θέατρο των Ομοφυλοφίλων. Η αρχική σύνδεση μεταξύ αυτών των δύο έγινε από την χρήση drag queens του Ridiculous Theater ως ηθοποιούς και την συχνή τακτική του να παίζουν άντρες γυναικείους ρόλους και το αντίστροφο. Οι παραστάσεις του Ludlam είχαν συχνά στο επίκεντρο τους ομοφυλοφιλικά θέματα, ο ίδιος θεωρούσε ότι το θέατρο ήταν πάντα καταφύγιο για τους ομοφυλόφιλους και ότι το θέμα της σεξουαλικότητας θα έπρεπε να είναι στο επίκεντρο της τέχνης του. Οι παραστάσεις του από πολλούς αντιμετωπίζονταν ως ένα παραδοσιακά κωμικό gay show, που δεν έφερε κάποιον προβληματισμό πέρα από την ελεύθερη έκθεση της ομοφυλοφιλίας. Αυτή η δήλωση, που συμβάδιζε με το κίνημα των δικαιωμάτων των ομοφυλόφιλων, εμφανιζόταν πρώτη φορά στην σκηνή. Αντίθετα με τον Ludlam, ο Vaccaro ήταν διστακτικός απέναντι στο θέμα της ομοφυλοφιλίας. Η χρήση του θέματος και η παρουσία drag queens και ομοφυλόφιλων έφεραν έναν κοινωνικό προβληματισμό. Ο στόχος δεν ήταν η δήλωση ή η επίδειξη της σεξουαλικότητας, αλλά το να προκαλέσει, να ενοχλήσει τον θεατή. Επιπλέον, ο Vaccaro ήταν αντίθετος με την λογική ότι το θέατρο είναι ένα καταφύγιο για τους ομοφυλόφιλους.

Το κίνημα του The Theater of the Ridiculous διαμόρφωσε μια αισθητική που επικράτησε στην δεκαετία του 1970 στο χώρο του glam rock και της disco. Η αισθητική αυτή, που σήμα κατατεθέν της είναι το γκλίτερ και τα φανταχτερά υφάσματα, ακολουθεί το κίνημα των ομοφυλοφίλων μέχρι και σήμερα. Επιρροές και αναφορές σε αυτήν μπορούμε να δούμε στα show και στα video clip πολλών μουσικών σε παγκόσμιο επίπεδο. Μετά τον θάνατο του Charles Ludlam το 1987 από AIDS το κίνημα η Ridiculous Theater Company αποτύπωσε στις παραστάσεις του την κρίση του AIDS που πέρασε το κίνημα των ομοφυλοφίλων κατά την δεκαετία του 1970.